Вторая книга - Надежда Мандельштам

все же упорно козыряла против него Чеховым. Не тогда ли Мандельштам впервые воскликнул: "Как оторвать Ахматову от Художественного театра?" Бывала она в театре так же редко, как мы, и восхищалась преимущественно своими знакомыми. Я соглашалась, когда речь шла о Ранев-ской, действительно хорошей актрисе, но хвалы, расточаемые киноактеру Баталову, сердили меня. Впрочем, Ахматова напирала не на игру, а на то, что Баталов самый знаменитый актер в мире. Сомневаюсь, но допускаю. Только какое нам дело, кто и почему знаменит? Внешний успех трогает меня, как прошлогодний снег, и меня огорчает, что даже Ахматова в старости поддалась этой слабости. Рассмешила меня и неумеренная оценка Райкина, которого Ахматова на сцене никогда не видела, разве что в телевизоре. Культ Баталова и Райкина пришел из дома Ардовых (Баталов - пасынок, а Райкин - божество Ардова), и прекрасная черта Ахматовой - пристрастие - была использована понапрасну.

Театр для всех нас - явление чуждое, не нам о театре судить. В нашей жизни театр почти никакой роли не играл, но он вошел в городской быт, и Мандельштам, "горожанин и друг горожан", оставил даже несколько статей о театре, в том числе и про Михоэльса. В увлечении Михоэльсом, который действительно был поразительным, ни на кого не похожим актером, сыграл, должно быть, большую роль интерес Мандельштама к еврейству, да и то, что, слушая речь актера на незнакомом языке, нельзя уловить актерскую интонацию. Не знаю, была ли она у Михоэльса. Как будто нет...

Мне думается, что поэт и актер противопоставлены не только потому, что совершенно по-разному относятся к слову, но и в других отношениях. Поэт живет словом, он его ищет и находит, потеря слова для него катастрофа, слово и мысль для него неотделимы. Для актера существует не слово, а текст и роль. Текст состоит из слов, но в нем оно имеет лишь служебную функцию. Сами интонации актера и поэта совершенно различны, как и звук их голосов. Но этим, по-моему, различие не ограничивается. Во всем - важном и второстепенном - в поэте нет ничего того, что составляет специфику актерского труда. Пастернак в одном из стихотворений сравнил себя с ак

[327]

тером, и Ахматова прибегла к такому сравнению: у поэта "рампа торчит под ногами", "лайм-лайта холодное пламя его заклеймило чело". Мандельштам резче чувствовал противопостав-ленность актера и поэта, и я объясняю это тем, что он обращался к дальнему, а не к близко от него находящемуся слушателю. Именно поэтому он не мог ощутить рампы под ногами, а тем более своей освещенности лайм-лайтом. Поэт знает только непосредственный круг "первых слушателей", то есть друзей. Он имеет сведенья о тиражах книг, и этим ограничивается его общение с публикой. Ведь не по рецензиям на книги может он судить о своем читателе и не по письмам, которые он получает от разных беспокойных графоманов?.. То, что Ахматова вдруг ощутила себя как освещенную фигуру в темном зале, полном людей, я объясняю только поверх-ностной и эффектной аналогией, а не живым опытом. Даже на вечерах стихов нет актерского противопоставления поэта публике - зал и чтец одинаково освещены, находятся в одном измерении и в одной жизни. Они разговаривают друг с другом, и единственное отличие в том, что собеседник не один, а многоликий. Этой многоликости актер не чувствует: погруженный в темноту зал для него единое целое - публика.

Я плохо знаю театр, но кое-какие различия между актером и поэтом сразу бросаются в глаза, и в первую очередь отношения между актером и публикой и между поэтом и читателем. Актер играет для зрительного зала. Он должен увлечь его за собой, заразить его чувствами - не свои-ми, а того, кого он играет. Сергей Булгаков говорит, что актер "провоцирует" чувства зрителей. Поэт, как писал Мандельштам в письме к отцу, работает "для себя", а читатель принимает или отвергает его труд. Поэт, работающий на читателя, принадлежит к разряду "журнальной поэ-зии", как писал Мандельштам, то есть литературы, лишь имитирующей стихотворный размер. Поэт, конечно, связан со своими современниками, как всякий человек, но эта связь совсем иная, чем у актера, увлекающего за собой публику. Поэт не ведет за собой современников, но всегда знает, что сам является их отражением. Об этом сказано у Ахматовой: "Я голос ваш, жар вашего дыханья, я отраженье вашего лица". Поэт зависит

[328]

от современников в гораздо большей степени, чем актер, "провоцирующий" чувства. Он сам заражается от людей мыслями и чувствами, борется с ними или поддается им. В театре драма-тург, а не актер находится в таких отношениях с современниками, хотя в угоду "рампе" он подвержен большим соблазнам, чем поэт. Свобода поэта в способности расценить чувства современников, их поведение, идеи и мысли с точки зрения той идеи, на которой строится его личность, чтобы одни принять, а другие отвергнуть. В чем состоит свобода актера, я не знаю.

Работа поэта - самопознание, он всегда ищет "разгадку жизни своей". Я боюсь дебрей философии, но мне кажется, что где-то работа философа и поэта имеет нечто общее. И тот и другой пытаются понять тайну своего "я" в мире вещей, а это возможно лишь путем взаимо-проникновения субъекта и объекта. Внешний опыт поэта претворяется в частицу его духа, что-то меняя и обновляя в структуре личности, и тем самым становится предметом поэзии. Мне кажется, что возможно и обратное соотношение во времени: опыт, становясь предметом поэзии, вносит изменение в структуру личности. Иначе говоря, стихотворение, рождаясь и воплощаясь в слова, раскрывает поэту глубинный смысл опыта. Наконец, бывают случаи, когда поэт готовится к опыту и предвосхищает его, тем самым постигая его сущность. Таков поэт, когда он "упраж-няется в смерти", заранее умирает и останавливает время, чтобы тут же ощутить длящийся миг и вернуться к жизни. (Не потому ли Мандельштам понимал вечность как длящийся миг?) В маленьком стихотворении, появившемся в связи с переводами четырех сонетов Петрарки, сказано: "Тысячу раз на дню, себе на диво, я должен умереть на самом деле и воскресаю так же сверхобычно". Мандельштам слов на ветер не кидал. Все, о чем он говорит, было пережито им. И мне приходит в голову, что его незыблемая вера в воскресение, в будущую жизнь, основана на опыте, на действительно пepeжитой смерти и воскресении. Я разделяю его веру, хотя не знала ни смерти, ни воскресения, а только жизнь, реальную и радостную в любви, лишенную всякого смысла в период страха и ожидания, и прекрасную, когда дело жизни сделано и ждешь конца.

В пределах работы одного поэта есть разные уровни самопознания - от поэтического прозрения до игры. Слово "откровение" относится к области богопознания, но в каком-то смыс-ле все, что познает человек всеми видами восприятия физического ("Глаз - орудие мышления") и духовного, мышлением интеллектуальным и поэтическим, является особым даром человека и некоторого рода откровением. Мало того: поэтическая мысль проникает на большие глубины, чем философская и научная, потому что есть области, закрытые для чистого разума. Я говорю не только о потустороннем или о вещи в себе, но и о более простых вещах. Чистый разум абстрагируется, а потому не вмещает или даже игнорирует опыт текущей жизни, не вмещает его в себя, а поэт сохраняет целостность духовного и физического существования и претворяет внешний опыт во всей его конкретности во внутренний и духовный. В научном познании, возможно, тоже есть элемент игры, но далеко не в той степени, как в поэзии, которая по сути своей есть игра и духовное веселье, как сказано у Мандельштама. Именно игрой - игрой Отца с детьми - обусловлена целостность восприятия в поэзии и достигается полное единство внутреннего, духовного и внешнего опыта - слияние вечности и мгновения. Игра порождает радость, которая обозначается словом "легкомыслие". Без известной доли этого "легкомыслия" поэт неосуществим, и поэтому поэты всегда навлекают на себя неудовольствие тяжеловесных блюстителей порядка, особенно охранителей достоинства литературы, самых яростных ненавистников поэзии.

В глубинах и в игре - поэт всегда отличается спонтанностью и равен самому себе. Этим он и опасен для общественного порядка - его нельзя заставить произносить "заведомо разрешен-ные вещи", и трудно предугадать, что он скажет. В этом опять существенное отличие от актера. Спонтанность актера ограничена ролью и общим ходом представления. Личное начало выявляя-ется у актера только в комбинации с тем персонажем, которого он играет и чьи слова он произ-носит. В актере соединены двое. Он не играет, а представляет некоторое лицо, которое не есть он сам. Актер не отвечает за слова, кото

[330]

рые он выучил наизусть, потому что они принадлежат не ему, а персонажу, с которым он соединился. А поэт всегда отвечает за все. Он говорит только за себя и от себя. В объективированных жанрах поэзии, в поэме, скажем, или в балладе, которые являются сплавом поэзии и литературы, поэт все же сохраняет свой голос и лицо. Об этом есть любопытное замечание у Мандельштама по поводу Виллона: "Лирический поэт по природе своей двуполое существо, способное к бесчисленным расщеплениям во имя внутреннего диалога". Это свойство, названное им "лирическим гермафродитизмом", Мандельштам обнаружил у Виллона, но сам не имел его и говорил только за себя. Пастернак же в "Детстве Люверс" несомненно соединился со своей героиней, девочкой-подростком, и пережил с ней все события, свойствен-ные ее возрасту. Соединение в ранней повести гораздо глубже, чем в романе, где в диалогах Ларисы с доктором Живаго оба варьируют слова самого Пастернака (мне роман тем и мил, я его ценю гораздо больше аккуратно построенных романов, в которых действуют куклы или манеке-ны). У Пастернака, в лучших вещах бывшего поэтом ощущений, вероятно, была сильная потреб-ность в объективизации (он хотел увидеть себя как объект) и в расщеплении (выделении из себя иных граней и составов). Это и толкало его на объективированные жанры. В чистой лирике внутренний диалог можно чаще всего приписать раздвоенности духа, который ищет единства.