«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов - Игорь Вишневецкий

Дебюсси вначале воспринимает музыкальное время как пустую форму; затем рождается музыка необычной красоты, свежести и точности. Это было первое превращение музыкального момента в музыкальное целое, в длящееся звучание. Музыка этого звучания, таким образом, представляет собой последовательность музыкальных состояний, каждое из которых обладает психологической тональностью и колоритом, которые вполне подлинны и имеют ту же длительность, что и само время.

В отличие от Мусоргского и Дебюсси, процесс творчества у Стравинского не автономен. У него во главе угла не психологические элементы, а формулы.

Произведения Стравинского — это результат веры; трудно найти во всей истории музыки подобный пример полемической энергии. Подтверждение общих принципов было для Стравинского необходимым моментом, который всегда предшествовал каждой из его музыкальных эволюций.

Оригинальные свойства его слухового воображения сродни Римскому-Корсакову. Они обогатились под влиянием гармонии Дебюсси. Успешное решение проблем метрики и ритмики, которые встали перед Стравинским в «Петрушке», вывело его из колористов в ритмисты. В то же время в результате его открытий в области инструментовки, где «Свадебка» является их наивысшим выражением, усиливается его чуткость к тембровой стороне. Его чувство полифонии нашло свое развитие в самое последнее время, что напрямую связано с обращением Стравинского к крупной форме и классическим средствам объективной выразительности.

Это приспособление звучащей материи к музыкальным концепциям составляет наиболее важную и интересную особенность музыкального гения Стравинского. Вот почему его музыкальная форма обусловлена звучащей материей (тогда как у многих музыкантов происходит наоборот), развертывающейся с такой широтой под напором его неопровержимой энергии стилиста.

Уровень современной музыкальной культуры очень высок. Имена Стравинского, Шёнберга, Хиндемита и сегодняшнее развитие традиции Шабрие — Сати — Дебюсси, которая в новых аспектах проявляется у нынешнего поколения, все это свидетельствует о редкой сложности и исключительной интенсивности переживаемого нами музыкального периода.

Технические основы современной музыки так разнообразны, так обширны и в то же время так зафиксированы, что все изменения в данной области в какой-то момент были невозможны и даже излишни. Трудно представить себе приход какого-нибудь реформатора, нового Стравинского. Сейчас существует термин «модернистская музыка», но он не несет в себе ясного смысла и его авторы не вносят ничего нового в развитие моделей культуры и музыкальных произведений, которые стараются воспроизвести. Высокий культурный уровень современной музыки не требует принципиальных инноваций. Только та музыка, которая будет основана на новом слуховом воображении, может выглядеть и считаться новой. Имя Игоря Маркевича, рассматриваемое с этих позиций, представляет особый интерес и даже становится символичным. В отличие от того, что мы только что говорили о Мусоргском, Дебюсси и Стравинском, процесс творчества у Маркевича прямо зависит от чистого слухового вдохновения, от «слышимой материи», без предварительного вмешательства психологических элементов или формул.

После его дебюта в 1929 году с Концертом для фортепиано и оркестра, исполненным в Лондоне между двумя балетами, Дягилев не без задней мысли сказал: «С Маркевичем в музыку вошло следующее поколение». Страстное внимание, не всегда благожелательное, с каким его принимал музыкальный мир, связано отчасти с этой чрезмерной легкостью его появления.

Учась у Нади Буланже, в 18 лет он среди всех отдавал предпочтение Стравинскому и Хиндемиту и, что самое важное, уже сложившимся музыкальным концепциям. Имея такой багаж, он попал в гущу музыкальных течений, как ребенок, «родившийся в полдень в воскресенье». Вначале полифоническая музыка, фуги и привлекающие его заманчивые формы. В этих первых сочинениях проявляется уже его индивидуальность, и здесь видно его чрезвычайно богатое воображение.

Так же как в жизни встречаются различные физические изменения (близорукость, дальнозоркость), очевидно, что аналогичные изменения встречаются в области слуха и могут сильно повлиять на музыкальное восприятие — подобное воздействие оказал астигматизм на живопись Сезанна. Позволив себе расширительное понимание слова «астигматический», мы можем, по аналогии, именовать «астигматическим» и слух Маркевича.

Деформация органов чувств позволяет иногда объяснить возникновение новых элементов в искусстве. В обычных и хорошо знакомых для нас объектах эти аномалии проявляют неожиданные стороны, дают новое представление о действительности, увеличивают эмоциональную силу этих объектов, творя таким образом новый эмоциональный заряд и качественно новое чувство. Разница между «обычным слухом» и «астигматическим слухом» может быть выражена в следующей формуле: обычный музыкальный слух чувствителен к диссонансам, «астигматический слух» создает новые соединения на основе консонансов. Такая организация музыкальной материи (с точки зрения гармонии, полифонии, ритма, регистров и тембра) делает уже знакомые и общепринятые звуковые сочетания совершенно новыми.

Таким музыкальным восприятием, основанным на консонансах, объясняется, вероятно, тенденция Маркевича к сочинению медленных звуковых полотен. Линии разворачиваются здесь в замедленных и протяжных вокализах, в воздушной полифонии, несут в себе чрезвычайное напряжение. В Concerto grosso, в Партите и в балете «Ребус», появившихся после Кантаты, в 1930 и в 1931 годах[*], все эти элементы музыки Маркевича еще более усилились. В этой музыке думаешь не о развитии темы, но об обычном течении мелодии. И более того, оркестровка там — естественное выражение темы, а не предлог для инструментовочных и тембровых находок. Все это придает музыкальной материи замечательную цельность, а ее характер сочетает в себе одновременно монументальность и детальность. Эта двойственность выражается в том, что у Маркевича узнается и классический интеллектуализм, и, с другой стороны, чуткость к гармонии и тембрам, что позволяет ему быть одновременно объективным и субъективным, что придает его музыке особую энергетику и выразительность. Его фуги и фугато поражают степенью такого высокого напряжения, которое позволяет верить, что высшие крупные формы полифонической выразительности будут ему вскоре доступны.

Слушая его музыку, поражаешься подталкиванию звучности к высочайшим регистрам. Это подталкивание — следствие множественности и широты его полифонических линий, что и возносит наиболее высокие из них невероятно высоко.

Невозможно предугадать, в каком направлении пойдет развитие артиста. Хотя сейчас определена только точка отсчета, мы можем, во всяком случае, определить художественную ценность его личности. И что касается Маркевича, очевидно одно: с ним в современную музыку вошло новое музыкальное видение, и все свидетельствует о том, что вскоре утвердится очень значительный музыкант большого стиля.

Источник публикации — СУВЧИНСКИЙ, 2001.[582]

Текст Кантаты к XX-летию Октября

для двух смешанных хоров, симфонического и военного оркестров, оркестра аккордеонов и шумовых инструментов, ор. 74 Сергея Прокофьева (1936–1937; при участии композитора)

1. Вступление (оркестр).

Эпиграф, не исполняемый вслух:

«Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма».

К. Маркс, Ф. Энгельс Манифест Коммунистической партии

2. Философы (хор, оркестр). К. Маркс. 11-й тезис о Фейербахе.

ХОР: Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы его изменить.

3. Интерлюдия (оркестр).

4. Мы идем тесной кучкой (хор). В. Ленин. «Что делать?»

ХОР: Мы идем тесной кучкой по обрывистому и трудному пути, крепко взявшись за руки. Мы окружены со всех сторон врагами, и нам приходится почти всегда идти под их огнем. Мы соединились по свободно принятому решенью именно для того, чтобы бороться с врагами, но не оступиться в соседнее болото, обитатели которого с самого начала обвиняют нас за то, что мы выделились в особую группу и выбрали путь борьбы, а не путь примирения.

5. Интерлюдия (оркестр).

6. Революция (чтец, хор, оркестр). В. Ленин (Статьи октября 1917).

ХОР: Кризис назрел. Нельзя ждать, можно потерять все. Взять власть сразу в Москве и Питере, неважно, кто начнет. Мы победим безусловно и несомненно. Вся честь партии большевиков стоит под вопросом. Изо всех сил убеждаю, товарищи, что теперь все висит на волоске. Момент такой, что промедление в восстании поистине смерти подобно.