Новый Мир ( № 11 2007) - Новый Мир Новый Мир

Дневник ведется не всегда от первого лица, перо у автора периодически перехватывают пейзажи и жители “другой области”. Какой именно? Как-то все больше призрачной (“Чья это маска, — ничья?”), поскольку далекой от Москвы. И страшно далекой от твоего мира. Старый спор, облагораживают страдания или нет, гуголевский язык решает в пользу страданий — в пользу нешуточной свободы языка ради его правдивости. Что там самоирония — бал правит самосарказм неслыханной тонкости:

Здрасьте, родные просторы!

Как без меня живёте?

Вот я приехал в область.

Новгородскую.

Что? Тверскую?!

Как там у вас на болоте

с ягодами, грибами,

где по воде я шмякаю,

хоть я пока на вокзале,

в область ничуть не ведомую,

где бастылы и осоки.

Кто здесь за всё в ответе?

Пальцем бы указали,

я ведь ещё в буфете,

ощупываю губами,

то есть — почти целую

проданные и купленные

ваши бифштексы рубленые,

все ваши яйца вкрутую,

не осветленные, с мякотью

натуральные соки.

Пищевые образы опять задействованы, но уже не комически-онтологически, а — социально и нравственно. Командировочный путешествует где-то между Москвой и Петербургом, по маршруту: “Я взглянул окрест меня — душа моя страданиями человечества уязвлена стала”. Но как трудно поэзии действительно стать уязвленной! К гуголевскому языку язвы приживаются.

Лирическое стихописательство содержит в себе мину парадокса, на которой редко кто не подрывается. Путь к нравственному совершенствованию (а оно небезразлично гуголевскому лирическому герою, судя хотя бы по “Исповеди” в финале “Командировочных предписаний”, сложившихся, пожалуй, в стихотворную книгу, несравненно более цельную, чем первый сборник стихов) для Гуголева лежит через смех над собой — “самосуд неожиданной зрелости” (Гуголев — наследник, конечно, в большей степени Гандлевского, чем Кибирова) и сострадание, но как тогда примирить сострадание лишь на словах (дело поэта) с заповедью: “Смотрите, не творите милостыни вашей пред людьми с тем, чтобы они видели вас” (Мф. 6: 1)? Гуголев, похоже, крепко усвоил эту заповедь. Так, не позволяя правой руке знать, что делает левая, прошел он по канату трагического фарса в “Скорой помощи”. А вот как неброско творит поэт свою милостыню в “Другой области”:

Вы не видали, как два богомола

лапки сцепляют в преддверии схватки,

или же то, как два халха-монгола

бросить друг друга хотят на лопатки?

Понаблюдаем же перед закатом

за теми, кто неутолимой томим

жаждой, — конкретно, за пьющим горбатым

и, соответственно, пьющим хромым.

Их разговор разгорается вечером,

если бы их наблюдали с утра б мы,

было б виднее, что пальцы их веером

есть результат производственной травмы.

Всю свою жизнь на родном комбинате,

просто работы иной Бог им не дал,

а в результате — потрогайте, нате, —

кисти их рук, словно знак heavy metal.

........................................

Вот такие лихие малые,

с утра вроде синие, как молоко,

а рванут пивка — и уже румяные,

сразу как-то дышится им легко,

и до часу дня ни о чем не пекутся,

ходят беспалые,

словно якудза, —

большие, средние, безымянные.

Но почему же “синие, как молоко”? Неточность сравнения работает на этот особый юмор Юлия Гуголева, не черный и не белый — юмор любви, впитанный с молоком родины.

Лиля Панн.

Нью-Йорк.

 

 

КНИЖНАЯ ПОЛКА ДАНИЛЫ ДАВЫДОВА

+10

Евгений Добренко. Политэкономия соцреализма. М., “Новое литературное обозрение”, 2007, 592 стр. (Библиотека журнала “Неприкосновенный запас”).

Новая книга известного исследователя советской культуры предлагает взгляд на соцреализм как на основополагающую систему символической экономики сталинского режима. Добренко последовательно рассматривает “новую биологию” Лепешинской и Лысенко, макаренковскую педагогику, такие издательские проекты, как “История фабрик и заводов”, “Беломоро-Балтийский канал”, журналы “Наши достижения” и “СССР на стройке”, ВСХВ и советские архитектуру и садово-парковое искусство, почтовые марки, фильмы Пырьева, Александрова, Довженко…

По мнению Добренко, “соцреализм „воплощал” то, что фиксировал идеологический метадискурс. Можно сказать, что без соцреализма коммунизм просто не мог бы „наступать” — ни „постепенно”, ни „ускоренно””. И далее: необходимо говорить о “производимом соцреализмом социализме”, так как “именно соцреалистически преображенная „жизнь” и есть воплощенная „сущность” социализма”.

Рассмотрение соцреализма как исторически замкнутого, но не фантомного, а явленного и, более того, центрального для образования структур сталинского советского мира — пожалуй, новое слово в советологии. Борис Гройс видел соцреализм прямым наследником авангарда; по Владимиру Паперному, смена авангарда соцреализмом — естественный пример взаимоперехода и одновременного взаимоотталкивания “культуры 1” и “культуры 2” (исторически смежных, но разноприродных явлений); Катерина Кларк представляла соцреализм “канонической доктриной”, то есть конструктом, надстройкой. Заслуга Добренко — в предположении о первичной природе соцреалистической культуры, ее системообразующем характере. Критика ортодоксального (не советского, а “подлинного”) марксизма с позиций, предложенных Бурдье, предполагает весьма сложное взаимоотношение полей; в данном случае можно говорить о конструировании поля экономики с помощью механизмов культурно-идеологических, а не собственно экономических стратегий. Таким образом, поле политики и поле культуры изолированы, закапсулированы и фактически устранены, перестают существовать; их место занимает поле идеологии, подменяющей и политику, и культуру.

Говоря о фактическом тождестве соцреализма и сталинского периода истории, Добренко, однако, не очень убедителен в объяснении природы постсталинского соцреализма (соцреализма ли?) — вероятно, следует ожидать от автора отдельной работы.

 

Фантастическое кино. Эпизод первый. Сборник статей. Составление и научная редакция Н. Самутина. М., “Новое литературное обозрение”, 2006, 408 стр. (“Кинотексты”).

Фантастика вообще и кинофантастика в частности долгое время находились (да, пожалуй, до сих пор во многом находятся) у нас на периферии исследовательского внимания. Критика цеховая, исходящая непосредственно от писателей-фантастов, анализирует собственное пространство по внутренним законам, что до кинокритики, то здесь до последнего времени мало что было анализировать (впрочем, см. исследования Е. Хартинова и А. Щербака-Жукова). Профессиональные филологи и киноведы долгое время игнорировали фантастику либо подходили к ней предвзято и с полным отсутствием информированности.

Нынешнее издание, наряду с книгой “Дозор как симптом” (М., “Фаланстер”, 2006), посвященной известной дилогии Т. Бекмамбетова и, гораздо в меньшей степени, романам С. Лукьяненко, — первая отечественная попытка рассмотрения феномена кинофантастики на современном аналитическом уровне. При этом, что характерно, из семнадцати статей сборника десять принадлежат иностранным (англоязычным) исследователям: в отличие от нашего печального положения, на Западе “институциональное существование киноисследований поддерживается <…> образовательной системой, солидным набором профессиональных журналов, десятками выходящих ежегодно монографий и научных сборников, наличием концептуальных дискуссий об актуальных методах изучения кино” (Н. Самутина).

Диапазон тем, рассматриваемых в сборнике, широк: общие концепции фантастического в кино и (отчасти) литературе (Б.-К. Грант, Ф. Джеймисон, С. Зенкин, Н. Самутина), социологические (Т. Эльзессер, В. Собчак, А. Ф. Филиппов, А. Хренов), гендерные (В. Собчак, Б. Крид), философские (С. Бьюкатман, Б. Лэндон, В. Подорога) аспекты кинофантастики, поэтика отдельных кинорежиссеров: Стэнли Кубрика (О. Аронсон, К. Фридман), Андрея Тарковского (Т. Дашкова и Б. Степанов), Ридли Скотта (В. Шетли и А. Фергюсон-Филипс). Столь же разнообразны используемые исследователями методологии (от марксистских до постструктуралистских, от социоаналитических до феминистических). Среди высказанных идей наиболее значимой представляется мне мысль Карла Фридмана: если литературная фантастика “по своей природе является <…> критическим жанром”, то кинофантастика, в том числе и большая часть признанных шедевров, мифологизирована, построена на спецэффектах и лишена критического отношения к миру. Возможные выходы: выпадение за пределы узко понимаемой фантастики либо построение фильма по литературным законам (подобно Скотту), то есть, по сути дела, выпадение из киномейнстрима (единственным случаем соединения в одном фильме критичности и несводимой к литературным моделям киноприроды исследователю видится “2001: Космическая одиссея” Кубрика).