Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов - Евгений Добренко

Как известно, оперирование приемами построения авторских масок и имиджей — одна из самых характерных особенностей творчества Пригова. По его мнению, элементы осознанного поведения в культуре всегда присутствовали в творческих установках людей искусства, а наше время всего-навсего лишь обнажило и акцентировало эту сторону бытования художественной личности. Л. Зубова справедливо подчеркивает, что Пригову «языковые маски [были] нужны, чтобы испытать на достоверность разные возможности языка, уже реализованные в его некодифицированных сферах… при этом оказывается, что мораль, положительная идея, положительный персонаж, пройдя через языковую профанацию, отвоевывают новые территории, распространяются на те языковые и социальные пространства, где им не было места»[371].

Согласно наблюдению М. Берга:

…стратегия Пригова — это последовательный ряд попыток скрыть и одновременно реализовать противоречивые и, казалось бы, разнополярные комплексы… Автор предлагает интерпретировать эти комплексы не как психоаналитические, а, так сказать, как культурные: точнее, предлагает транскрипцию психоаналитических комплексов в пространство культуры. Ряд изживаемых комплексов предстает в виде последовательности поз: поэта-морализатора… поэта-гражданина… поэта-пророка и даже поэта-инородца… Ряд может быть продолжен — поэт-хулиган, поэт-некрофил, поэт-историограф[372]…

Описание этого множества «поз» и масок требует специального развернутого исследования, так что в рамках данной статьи приходится ограничиться лишь анализом одной позы-маски, да и то — лишь в одном ее варианте, достаточно близком в том, что касается специфической модификации «черного юмора», которая дает о себе знать в приведенном выше стихотворении Андрея Белого. Цитирую стихотворение Пригова:

Лежу я в беленькой матросочкеИ свежерублен гробик мойЛегко подогнаны все досточкиЦветы взбегающей горойЛежат поверх меняОтец склонился надо мнойВ папахе и лохматой буркеО-ооо!Как мне мечталось, Боже мойАн нет вот, в ЕкатеринбургеГде-тоНеведомо гдеЛежу невостребованный[373]

Стихотворение входит в группу творений 1993 года, следующих вскоре после цикла «Ты помнишь, мама» (1992 г.) и предуведомления «Оборотень» (1992 г.). Этот контекст настраивает на совмещение времен и соединение «сюрреализма» с «квазимемуарностью».

Как и в случае приведенного выше стихотворения Андрея Белого, конструкция этого нового варианта «плясок смерти» основана на построении специфической дистанции по отношению к «нашему» миру: слово о «нашем» мире произносится не из-за географической границы, не из сферы иноязычия, а из сферы потустороннего, которую, впрочем, Пригов выбирает в качестве «места поэтического голоса» столь же часто и в не менее разнообразных манифестациях, чем Андрей Белый[374].

Примечательно в обоих случаях обращение к фольклору субкультуры: у Андрея Белого это подчеркнуто самим названием — «Хулиганская песенка», в то время как у Пригова — выбором диалектно-фольклорных лексем («досточки» вместо нормативной формы «досочки»), а также плотным скоплением уменьшительных суффиксов («матросочка», «гробик»), что характерно для некоторых фольклорных жанров.

Примечательна также установка на инфантильность «повествующего сознания». В случае Андрея Белого это сказывается уже в выборе ритмической схемы, подчеркнутом финальной строкой текста: «Тили-тили-тили-дон!», которая почти дословно повторяет строчки детской песенки: «Тили-тили-тили-бом, / Загорелся кошкин дом» (ср. также начало известной фольклорной дразнилки: «Тили-тили-тесто, / Жених и невеста…»).

В случае Пригова отбор лексики, как и ритмическая схема начального четверостишия (4-ст. ямб с чередованием дактилических и мужских окончаний), настраивают на ассоциации с блатным фольклором, но — как это часто бывает у Пригова — внезапно ритмический поток прерывается и тем самым разрушает, деавтоматизирует читательское ожидание. Зато «беленькая матросочка», заявленная в первой строке, утверждает, что «лирическое „я“» этого стихотворения — маленький мальчик, которому мечтались «папаха и лохматая бурка» отца, атрибуты «красных казаков», как они, вероятно, представлялись октябрятам и пионерам советского периода. А путаница, создаваемая характерным для Пригова приемом простого перемещения эпитета (у Пригова издевательски переставлен эпитет в описательном клише «бурка и лохматая папаха»[375]: бурка не может быть лохматой, а папаха может), указывает на путаницу самих представлений, внушаемых детям советской эпохи.

Концептуальная путаница создается — разумеется, намеренно — и вокруг «беленькой матросочки», о которой мечтали многие советские дети сталинского периода[376], поскольку она казалась знаком принадлежности к «востребованным» слоям населения. О том, что «беленькая матросочка» была атрибутом благополучного дореволюционного детства и что даже царевича Алексея не раз фотографировали в ней (иногда — вместе с отцом, наряженным в казачий костюм), советские дети, не принадлежавшие к уцелевшим потомкам дворян (да еще готовым делиться воспоминаниями о дореволюционном прошлом), представления не имели.

Таким образом, все вещественные детали этого стихотворения указывают на конфронтацию наивного «совкового» сознания с сознанием того постсоветского времени и тех слоев, которые апеллировали к предреволюционным «ценностям», что подчеркивается использованием в акцентированном в финале стихотворения дореволюционного названия города Екатеринбурга, необходимого и из-за рифмы к слову «бурка», и из-за возможности таким образом мгновенно напомнить читателю о новой информации касательно «деталей» хода революционных событий, и о новых трансформациях «совкового» сознания, совершавшихся уже после крушения советской власти[377].

В итоге голос ребенка-нарратора, звучащий из загробья (эпитет «невостребованный» в русском бюрократическом языке вполне может быть применен к трупу) и противопоставляющий друг другу полюса дореволюционных, советских и постсоветских смыслов, именно благодаря множественности этих смыслов побуждает вспомнить об универсальной мифологеме жертвоприношения ребенка, которая лежала в основе не только финикийских ритуалов, но и библейской притчи об Аврааме и Исааке, знаменующей принципиальный перелом в мировой культуре, — отказ от принесения в жертву мальчика-первенца: «…не поднимай твоей руки на отрока и не делай над ним ничего… вот, позади овен…» (Быт., 22:12–13)[378]. А если вспомнить о том, что новозаветная экзегеза уже в первые десятилетия существования христианства толковала эту притчу как прообразование смерти и воскресения Христа (Евр., 11:19)[379], то смысловые горизонты мифологемы, лежащей в основе представленной в стихотворении ситуации, необыкновенно расширяются.

Литературные обработки этого мифа, особенно в начале XX века, вносили в ее смысловое поле дополнительные акценты. Особенно интересны в этом отношении творения Ф. К. Сологуба, который, как бы в диалоге с акцентированной Андреем Белым проблемой потенциального отцеубийства, выдвинул проблему потенциального мальчикоубийства в качестве едва ли не основной духовной опасности, грозящей человечеству возвращением в добиблейские времена (см. его роман «Мелкий бес»). Финальные слова текста Пригова («лежу невостребованный») иронически переносят акцент на бессмысленность этого жертвоприношения.

Возвращаясь к исходному сопоставлению со стихотворением Андрея Белого: аспект инфантильности в обоих случаях усиливает маргинальность положения «лирического я» — с той, однако, разницей, что финальная строка «Хулиганской песенки» Андрея Белого утверждает ницшеанский «героический пессимизм», хотя бы и на языке субкультуры, в то время как в финальных строках стихотворения Пригова, при всей его браваде и установке на черный юмор (подобной детским страшилкам), доминирует горькое чувство сострадания к погубленным поколениям и вместе с тем — ирония по отношению к идолотворческим устремлениям.

Что я имею в виду? Чтобы уточнить это, обратим внимание на «партнеров» «авторских „я“» двух сопоставляемых стихотворений. Партнер «авторского я» стихотворения Андрея Белого — «друг-скелет», который вместе с ним разыгрывает развеселую пляску смерти, творимую ритмом стихотворения. Они вместе смеются над ритуалом похорон и ведущей фигурой этого ритуала — священником (попом), создавая поистине карнавальное настроение с характерным для него взаимопревращением жизни и смерти. В стихотворении Пригова авторское «я», переживающее ситуацию потусторонности, — мальчонка, лишь в зоне потустороннего удостоившийся «беленькой матросочки» как зримого воплощения того, что для него было недостижимо в «реальной» социальной жизни, то есть действительно удостоившийся «потусторонней мечты»[380]. Но вместе с тем мальчик, спущенный в загробье, вдруг осознает, что другие знаки достоинства, которые украсили его отца (папаха и бурка) и которые были предметом мечтаний многих, подобных ему, для него уже недосягаемы.