Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов - Евгений Добренко

Именно эта мерцающая дистанция и делает Пригова столь сложным объектом для традиционного литературоведческого анализа. Пригов сам прекрасно это понимал. В интервью Алене Яхонтовой он заявляет: «Современное литературоведение обладает оптикой слежения только за текстами. А когда оно смотрит в эту самую обозначенную центральную зону [порождающую все произведения проекта ДАП], перед ним просто несфокусированное мутное пятно. Литературоведы не могут ничего разобрать. Посему они и занимаются отдельными окаменевшими текстами. Но если со временем наука или исследователи изобретут оптику, которая могла бы считывать вот эту центральную зону, тогда все остальное, как и было сказано, предстанет им как пусть порой и привлекательные и даже кажущиеся самоотдельными, но все-таки случайные отходы деятельности вот этой центральной зоны, где происходят основные поведенческие события»[320].

Мне кажется, что ровно те же проблемы испытывают традиционные литературоведы при анализе автобиографической прозы Державина и вообще автобиографической основы его сочинений — и здесь мы видим аналогичный прецедент аналитической «пробуксовки»: они именно что не могут сфокусировать реализованные в разных сочинениях стратегии письма. Огромный шаг в этом направлении был сделан в известной каждому исследователю русского XVIII века статье И. Ю. Фоменко[321]: она предложила рассматривать поздние автобиографические произведения Державина в двойной перспективе, поскольку «каждый из этих текстов был подчинен решению особых задач» и одновременно «каждый из них создавал определенное целостное представление о жизненном пути Державина»[322]. Однако впоследствии работа в этом направлении не была продолжена, и при разговоре об автобиографизме Державина, особенно Державина позднего, постоянно появляется то самое «несфокусированное мутное пятно», о котором в связи с собственным творчеством говорил Д. А. Пригов.

Возможно, именно из-за «пробуксовки» интерпретаций, постоянно работавшие с «большими» понятиями и мифологемами, Державин и Пригов ударились в поздние годы в теоретизирование, причем если у Пригова в поздний его период просто возрастает количество теоретических, авторефлексивных текстов, то для Державина они становятся совершенно новым родом деятельности. При этом Державин, как в недавние годы Пригов, ополчается против чрезмерной схоластичности существующих теорий. В черновых рукописях своего «Рассуждения о лирической поэзии» он пишет, например, такие фразы: «…и прочие школьные враки, на которые прежде разделяли всю вообще поэзию» или «…те наименования, или особые отделы песен более есть умничество или чванство педагогов в познании из древности, нежели прямая надобность»[323].

С идеалом частной жизни и критикой существующих интерпретационных моделей связана у обоих авторов позиция своеобразного социокультурного «юродства». О странном поведении «старика Державина» писали многие мемуаристы; Пригову его юродство обошлось дорого: в 1986 году его поместили за его художественную акцию в психиатрическую клинику. Но все же, мне кажется, уместнее и точнее говорить не о юродстве как некоем результирующем образе, но о целенаправленной стратегии, которую можно было бы назвать «пронзительным голосом маленького человека»[324]. Маленький человек может пищать воробьиным голоском — как, например, Макар Девушкин Достоевского, а может голосить во все горло, и выть кикиморой, и не переставать при этом быть маленьким человеком, со своим маленьким, утрированно уютным мирком — как Державин и Пригов.

Думаю, что и в этом случае сходство неслучайно: такая целенаправленная стратегия, такой, выражаясь словами Пригова, культурный жест или — в терминологии исследователей Серебряного века — тип жизнетворчества избирается писателем тогда, когда выглядит наиболее резонансным, запоминающимся на фоне его современности. Но в то же время — и этого нельзя не признать — фигура маленького человека с пронзительным голосом становится явной формой самозащиты — от агрессивных интерпретаций, непонимания, отчуждения.

4

Следующая дихотомия, на которой я хотела бы остановиться и которая, на мой взгляд, является общей для Державина и Пригова, это дихотомия «однообразия» — «многообразия» (или, точнее, многоликости). Я уже цитировала Владимира Новикова, из слов которого понятно, что однообразие Пригова понималось именно как количественная избыточность, бессмысленное умножение если не совсем одинаковых, то, во всяком случае, однотипных сущностей. Однообразие позднего Державина трактовалось несколько иначе: скорее, как избыточность «трудного» стиха, который, если уж он задуман как «трудный», должен занимать весьма скромные объемы.

Однако здесь, в отличие от двух предыдущих базовых оппозиций, я хотела бы использовать обратную перспективу и посмотреть на позднего Державина с учетом того, что мы знаем о позднем Пригове, и обратиться к очень важной для приговского «однообразия» идее «кружения» на одном месте, качественных серьезных изменений через нагнетание, умножение слова, музыки, визуальной образности (особенно ярко эта стратегия проявилась в так называемых «мантрах» Пригова).

В интервью С. Шаповалу Пригов говорит: «В моей деятельности есть некая отделенность от мира, как и в деятельности мистика. Это в каком-то преломленном виде действительно любовь. Я с весьма ранних пор был посвящен моему делу, для меня оно больше, чем дело, — это некая страсть. Занятия искусством — для меня род медитации. Когда я часов пять подряд рисую, через час просто пропадаю, потом, выйдя из этого состояния, гляжу на рисунок и не могу вспомнить, как были нарисованы некоторые его части. Очевидно, я уже наработал технику передачи определенных импульсов в руку, все происходит само собой. Собственно, я и рос как художник не посредством обучения рисованию, а [благодаря] способности впадать в это состояние»[325].

Близкие мысли он проговаривает и в одной из последних статей: «В поэзии проглядывают и всегда останутся при ней атавистические корни древних магическо-мантрических практик, потребность в обнаружении которых и явлении их в нашу окружающую жизнь не исчезает даже при как бы тотальной доминации научного дискурса и анестезирующих практиках массмедиа…[326]»

Виктор Пивоваров говорит о работе Пригова-художника: «…эти занятия сильно отдавали мазохизмом. Он выбрал наиболее трудоемкий способ графического выражения. Визуальный эффект, которого он добивался, мог быть достигнут гораздо более простым способом, но его самого это бы не удовлетворило. Ему нужно было себя еженощно мучить не для того, чтобы его рисунки как-то воздействовали на зрителя, а чтобы он сам в процессе аскетического самоистязания мог выходить в состояние просветления»[327].

Именно с этой точки зрения, как мне кажется, было бы любопытно посмотреть на позднего Державина, который тоже весьма активно интересовался древними, магическими формами поэзии и много читал на эти темы[328].

Что же касается идеи многообразия, или, точнее, многоликое ти, то в случае Пригова особенно показателен его написанный в 1995 году цикл «Неложные мотивы»: в «Предуведомлении» автор писал о том, как он «…как бы входил в живой и непосредственный контакт» с еще не канонизированными поэтами, «притворяясь соавтором, толкователем, нисколько (может быть, опять-таки по собственной гордыне) не умаляясь перед ними. Но и, конечно, конечно, прилипал к ним как уже упомянутый и неистребимый в себе паразит, используя их — но уже не славу и имидж, как в случае с великими, а начальный творческий импульс, их находки и конкретные сюжетные и словесные ходы, на которые бы меня самого и не достало бы»[329]. Такая стратегия заметно отличается от метода более ранних стихотворений Пригова: если они деконструировали тот или иной вариант творческого сознания, то это всегда был обобщенный культурный тип или дискурс, а не чья-то конкретная поэтика. В этом цикле цитаты из самых разных поэтов, от Юлии Куниной до Василия Филиппова, трансформированы в специфически «приговском» ключе, но при этом они не теряют своего индивидуального звучания: цикл превращается не в пародийный монолог, каждая часть которого произносится одним и тем же голосом, но во множество диалогов «повествователя» с реальными и вымышленными поэтами.

Этот проект находит параллели в позднем творчестве Державина, который не только сознательно менял поэтические маски (становясь то Горацием, то Анакреоном, то Оссианом, то древним русским бардом, то современным российским певцом отечества и престола), но и очень энергично отстаивал идею деления поэзии не по родам и жанрам, а по особенностям ее представителей, то есть предлагал персонологические классификации[330].