Машины зашумевшего времени - Илья Кукулин

О влиянии общения с Асарканом на стиль Улитина З. Зиник рассказывает в частном письме автору этих строк:

…Большая часть текстов Улитина (после возвращения из ЛТПБ в Москву) не была бы создана без театрализации общения в духе Асаркана… Его [Асаркана] коллажи — это импровизация и работа на ходу — хотя и растянутая по времени, когда в одну готовящуюся открытку добавлялись визуальные и словесные слои по мере накопления на протяжении нескольких недель. И в этом же духе работал Улитин, импровизируя, наслаивая, сопоставляя на ходу, и потом разыгрывал свои тексты… Его проза — в этом смысле — это общественная деятельность. И поэтому — политизирована… Проза Улитина, по-моему, не монтаж, а коллаж. Точно такой коллаж, где смыслы сливаются и наслаиваются друг на друга, пересекаясь краями и по подтексту, как в коллажах на открытках Асаркана: у него просвечивает один слой из-под другого — он «расщеплял» даже газетный лист на два слоя[812].

Система гетеронимов у Асаркана тоже была. Некоторые тексты он публиковал под фамилиями Налитухин, Вепринцев и Тамаев, принадлежавших следователям, ведшим его дело[813]. «Иногда Налитухин и Вепринцев в разных газетах между собой спорили, имея разные точки зрения на одно и то же явление искусства, спектакль например»[814].

Замечу, что и гетеронимы Асаркана Улитин обыгрывал, превращая выдуманных им персонажей в своих собственных. Налитухин появляется как действующее лицо в «Детективной истории» — наряду с Асарканом, который фигурирует там под собственным именем: «Ю. Иващенко по блату достает две командировки на Братскую ГЭС для А. Налитухина и Юл. Айтна»[815]. Для наименования Асаркана в прозе Улитина используется целая система обозначений — например, Ба Дзинь или Ба Дзинь-Дон. «Дзинь-Дон» — это, конечно, звукоподражание, а Ба Дзинь — псевдоним выдающегося китайского писателя Ли Яотана (1904–2005), которого в СССР 1950-х годов много переводили и печатали[816].

По сути, не только открытки Асаркана, но и проза Улитина могут считаться возрождением в русской литературе дадаистских принципов монтажа, которые в 1920–1930-е годы оказали на нее как раз слабое влияние — вследствие действия механизмов вытеснения, описанных в гл. 1 и 2. Но творчество этих двух авторов, по-видимому, не обусловлено прямым влиянием дадаизма. Черты сходства между коллажами дада и двумя московскими авангардистами 1950-х — конвергентное явление, вызванное решением сходных эстетических и политических задач.

В случае Улитина, а во многом и Асаркана этой задачей был радикальный подрыв идеи литературы как Большого Нарратива. В отличие от дадаистов наиболее резкую полемику Улитин вел с представлением о литературе, изображающей становление героя, которое органически включено в историю. Иначе говоря, объектом его прямой полемики была сформировавшаяся в XIX веке концепция романа — о кризисе которой прежде написал О. Э. Мандельштам в эссе «Конец романа» (1922)[817]. М. Н. Айзенберг поставил фрагмент этого эссе эпиграфом к своему эссе об Улитине «Знаки припоминания» (аллюзия на название произведения самого Улитина «Знаки претыкания»), тем самым указав на родство эстетических проблем, поставленных двумя писателями.

Из своего и чужого опыта Улитин сделал вывод, что органического включения биографии в историю не может быть, а связи между тем мнимым единством, которое мы воспринимаем как биографию, и тем нарративом, который мы привыкли считать историей, нуждаются в специальной художественной рефлексии. Методом этой рефлексии и стала «стилистика скрытого сюжета».

Впоследствии дадаистские принципы вновь использовала — и уже с более явной, чем Улитин, оглядкой на оригинальный дадаизм — ленинградская неподцензурная литературная группа «Хеленукты». Самое обширное сочинение «хеленуктической» прозы — монтажный роман Владимира Эрля «В поисках за утраченным Хейфом» (1965–1970) с аллюзией на русский перевод названия эпопеи М. Пруста «В поисках за утраченным временем».

Роман Эрля основан на коллажировании письменных документов (частных писем неизвестных людей к своим родственникам, отрывков из «Апрельских тезисов» Ленина, романов Франсуазы Саган, сочинений советских писателей Льва Никулина и Евгения Пермяка, студенческих конспектов…), но — в отличие от Улитина — не устных текстов или комментариев к неназываемым обстоятельствам[818]. Говоря заостренно, Эрлю интереснее всего показать слово, остановленное и омертвевшее в советском тотально-идеологизированном мире, а Улитину — живое, вступающее в диалог и ироническую игру с любым законченным дискурсом — как публичным, идеологизированным, так и приватно-бытовым. Однако для текста Эрля, как и для сочинений Улитина, принципиально значима авторская «самиздатская» графика.

скорее дам ей в морду чем отдам егопортить я хочу перекроить его только к своей свадьбе и это не скоро думаю: скоро встретимся[…]

мы будем любить подобно брату работать возвращаясь из армии душевнобольным искалеченным человеком и сколько еще раз из отпуска разовой войныбернар и сопротивление. жаль толькочто сам процесс оказывается писателем должности которой характерами не эстетических вопросовговорит о сущности гуманизма[819]

Более подробное сопоставление методов Улитина и Эрля и их эстетических идей дается в одном из следующих разделов этой главы.

Автобиография против «большой» истории

Если не считать редких исключений вроде основной части «Хабаровского резидента» (то есть всего текста, кроме раздела «РЕМИНГТОН УВЛЕКАЕТСЯ ФОЛКНЕРОМ»), в своих сочинениях Улитин не откровенен и не стремится к максимальной открытости, его речь — всегда от чужого лица, точнее, от своего, которое становится чужим уже в момент высказывания. Однако всякий раз высказывание отчуждается от авторского «я» по-разному. Улитин выводит на первый план элемент, который в прежних типах монтажа всегда занимал подчиненное положение — модальность высказывания. Таким образом, ключевым смыслообразующим фактором становится контраст между фрагментами, в которых повествователи по-разному относятся к собственным словам. Высказывание в прозе Улитина — то воспоминание, то рефлексирующий комментарий к только что сказанному, то реплика по поводу (не названных, но угадываемых) новостей политики, или культуры, или спорта, то пародия на торжественную речь или какое-либо перформативное высказывание («Сегодня мы провожаем в последний путь…»), то лирические фрагменты:

От Гармодия до Аристогитона — только один шаг, не делайте этого шага. От Гармодия и Аристогитона до ближайшего леса — 40 минут на «Ракете».

Лес. И вода. Лес и вода                 приснитесь мне еще раз[820].

У Улитина, который в основном пользовался формой несобственно-прямой речи, редко встречаются фразы, которые можно было бы считать выражением его литературного credo. Для обсуждаемого здесь вопроса, однако, уместно привести два таких высказывания:

…Милая моя маленькая трепещущая душа, как мало ты значила в мире, который мыслил другими категориями. Я хочу опять уйти в первую комнату. А на глаза постоянно лезет напоминание о второй комнате. Я с вами. Я с вами. Я с вами. Вы, которых никто не помнит, я с вами[821].

…But I want them to be read with my own intonation. Then read them yourself. But I want to hear my own voice. I’m sick and tired to hear somebody else’s voices[822].

Первая из этих цитат — почти визуальное (точнее, визуализированное) выражение отношения Улитина к истории. В истории для него важнее всего не значительные события, которые связываются в последовательный нарратив, а то, о чем «никто не помнит», — значение этих незаметных явлений и восстанавливает «маленькая трепещущая душа», которая тоже «мало… значит». Эти микроявления могут существовать только как изолированные фрагменты, в совокупности образующие ансамбль «забытых событий», организуемый с помощью монтажа. Но и повествователь их почти никогда не называет[823], а лишь намекает на их существование, тем самым представляя каждое из них не как легитимную часть «большой» истории, а как элемент травмированной частной памяти. «Большие» нарративы, напротив, Улитин воспринимал как отчуждающие человека от собственной истории и нуждающиеся в дешифровке.