Машины зашумевшего времени - Илья Кукулин

Это развитие состояло из двух этапов. На первом — в 1950–1960-х годах — была открыта сама проблематика травмы как фактора автобиографии, на втором — в середине 1970-х годов — были выработаны оригинальные жанры «травматической автобиографии».

У этой «двухтактной» эволюции послевоенной европейской автобиографии была своя предыстория. На протяжении XX века то «я», которое говорит о своем прошлом в автобиографии, становилось в прозе все более проблематичным, то есть неравным самому себе в социальном пространстве и во времени («я» публичное и «я» приватное, «я» детское, юношеское и взрослое). В нем обнаруживались психологические «зоны», неподконтрольные сознанию, — например, сексуальность или иррациональный страх. Причин у такого «расслоения» было несколько — ими стали открытия в психологии и философии субъекта (помимо перечисленных в гл. 1, необходимо особо отметить психоанализ), усложнение структуры «я» и постановка под вопрос самой возможности целостного «я» в эстетике модернизма[840]. Одним из важнейших произведений, повлиявшим на трансформации автобиографического письма, стала романная эпопея Марселя Пруста «В поисках за утраченным временем» (1913–1927), в которой хорошо заметно влияние всех названных факторов.

Чувство травмы резко усилилось в европейских литературах после Второй мировой войны, открытия опыта Холокоста и, несколько позже, ГУЛАГа. Мысль о том, что биография травмированного человека отличается от традиционной биографии (в прозе Варлама Шаламова[841] или в «Бойне номер пять» Курта Воннегута), стало открытием новой проблематики. Писатели показали, что элементы автобиографии, содержащей травматический опыт, невозможно «просто» соединить с описанием исторической эпохи, сколь бы в трагических красках она ни была изображена.

Третий этап трансформации наступил в 1970-е годы. В это время почти одновременно вышли четыре важных произведения, либо ставящих под вопрос жанр автобиографии в его традиционном виде — «Периодическая система» итальянского писателя и социального мыслителя Примо Леви (1975), «Ролан Барт о Ролане Барте» французского филолога, теоретика культуры и эссеиста Ролана Барта (1975), «W, или Воспоминание детства» французского писателя Жоржа Перека (1975), — либо, по крайней мере, нарушающие традиционные принципы автобиографического мимесиса: таков роман «Юность» (1976) немецкого писателя Вольфганга Кёппена, в котором паратаксис становится последовательно проведенным приемом, хотя сами паратактические конструкции Кёппен все время варьирует. В романе есть несколько бесконечно длинных предложений, каждое из которых занимает по нескольку страниц. Эти предложения — перечислительные, состоящие из описаний отдельных действий-сцен. Отдаленно такие перечисления напоминают ритмизованные описания из автобиографических сочинений Андрея Белого:

Sie stellen schon etwas vor, meine Mutter sagt es, ich ziehe ergeben meine Mütze, schwenke seiner Majestat Schiff, mache meinen tiefe Diener vor beliebten hageren rötlichen blassen kleinen großen gemütlichen polternden immer würdigen immer beleidigten Männern, die helfen die was hergeben die was anschreiben können die nichts hergeben und nichts anschreiben wollen, Männer die Vorurteile haben, vernichten, verhundern lassen, meine Mutter fürchtet die Schlangen…[842]

Вот они что-то собой представляют, говорит моя мать, я покорно снимаю шапку, размахиваю кораблем Его Величества, низко кланяюсь прославленным долговязым красноватым бледным маленьким большим уютным галдящим вечно достойным вечно обиженным мужчинам, которые помогают которые что-то дают которые могут продать в кредит которые не хотят ничего давать и не продают в кредит, мужчинам, у которых предубеждения, которые уничтожают, которые дадут умереть с голоду, моя мама боится змей…[843]

В «Периодической системе» Леви, химика по образованию и основной профессии, эпизоды его юности — включавшей длительное пребывание в нацистском концлагере — излагаются не в хронологическом порядке, главы обозначены названиями элементов таблицы Менделеева, и связь описываемых событий с элементом-«эпонимом» — всегда ассоциативная. Некоторые главы не автобиографичны, а представляют эссеистические рассказы о химических открытиях и свойствах веществ: так, глава «Углерод» — повествование об одном атоме углерода, который сначала долго странствовал по Земле, а затем оказался в мозге рассказчика. Несколько глав — сказочно-фантастические истории, изложенные от лица вымышленных персонажей.

Книга «Ролан Барт о Ролане Барте» состоит из фрагментов воспоминаний, размышлений повествователя о значении для него отдельных понятий и философских концепций, о его переживании телесности и об ограничениях его мышления[844]. Точнее, так может быть описана вторая часть книги, а первая — подборка фотографий родственников Барта с его краткими мемуарными подписями.

«W, или Воспоминание детства» — роман, в котором чередуются два типа глав: воспоминания рассказчика (максимально близкого к биографическому Ж. Переку) о его детстве и история фантастического государства на острове W, для обитателей которого главным содержанием жизни является спорт. Главы о W — антиутопия, пародирующая идеалы олимпийского движения, однако по мере развития сюжета жизнь на придуманном Переком острове все больше начинает напоминать стилизованное описание нацистского концлагеря. Существенно, что родители Перека, оба — этнические евреи, были убиты в концлагерях; самого Перека, который был маленьким мальчиком, они успели переправить к своим родственникам на юг Франции, в неоккупированную зону.

К названным выше книгам примыкают сочинения французского писателя и литературоведа Сержа Дубровского, первое из которых — «Сын» — вышло в 1977 году. Дубровский определяет свои опусы как «autofiction».

Книги Барта, Перека и Дубровского основаны в большей или меньшей степени на монтажных принципах композиции. Во всех трех автобиографическое повествование разорвано, дискретно и погружено в контекст вымышленных историй, или дискурса нелитературного происхождения: философского и психоаналитического (у Барта) или химического (у Леви). В романе Кёппена значима фрагментарность повествования, хотя монтажным повествованием даже в том расширительном смысле, который используется здесь, «Юность» назвать нельзя[845].

Трансформация автобиографии не была поколенческим явлением: Примо Леви (1919–1987) был на 13 лет младше Кёппена (1906–1996), на 17 лет старше Перека (1936–1982) и на 9 лет старше Сержа Дубровского (р. 1928). Правда, у Кёппена и Перека есть очевидная черта сходства: они изначально были литераторами, склонными к экспериментам. Например, о Кёппене критики говорили, что он в своих произведениях 1940–1950-х годов возродил в немецкой литературе монтажные принципы письма, разработанные Альфредом Дёблином в 1920-е, а Перек в 1960-е годы входил в радикально-авангардистскую группу «Мастерская потенциальной литературы», больше известную по французской аббревиатуре УЛИПО[846]. Можно было бы предположить, что Кёппен и Перек изменили принципы автобиографического письма просто потому, что применили авангардные методы к написанию автобиографии.

Однако, по-видимому, почти одновременное появление произведений всех этих четырех авторов имело более глубокую историческую причину. Это — произошедшая после мирового культурно-политического кризиса 1968 года дискредитация «больших идеологических нарративов» (социализм, безудержный научно-технический прогресс, традиционные системы партийного представительства, представления о взаимоотношениях полов и о маргинальности сексуальных меньшинств)[847]. Кризис 1968 года еще больше, чем прежние события, подорвал веру в то, что автобиография может быть осмыслена в последовательной идеологической перспективе.

Немаловажно, что все четыре обсуждаемых автора были в детстве или подростковом возрасте стигматизированы. Леви, Перек и Дубровский — евреи, их детство или юность пришлись на период фашизма[848]. Перек — круглый сирота, а Леви чудом выжил в Освенциме. Барт — тоже сирота[849], с отрочества тяжело болел, а потом осознал себя как гей и тоже провел юность в условиях нацистской оккупации. Кёппен был незаконнорожденным, от которого отказался отец. Все эти стигматизирующие обстоятельства, возможно, помогли им выразить опыт исторической травмы с особой эстетической отчетливостью.

Тексты Дубровского задуманы и позиционируются им самим одновременно как литературные произведения и как теоретические реплики в дискуссии о жанре автобиографии, которая развернулась во Франции после выхода все в том же 1975 году (!) теоретической книги Филиппа Лежёна «Автобиографический пакт»[850]. Анализ этого сложного синтетического контекста осуществлен в статье Маши Левиной-Паркер[851], и к ее выводам здесь нужно добавить только одно замечание. Мне кажется неслучайным, что автобиография была осознана как теоретическая проблема литературоведения именно в 1970-е годы. При ее обсуждении оказалось необходимым, но и очень затруднительным определить границы жанра, так как именно в 1960–1970-е годы они существенно изменились, а Лежён писал свою работу на материале автобиографии традиционного, «позитивистского» типа. Впоследствии под влиянием полемики со стороны Дубровского и других адептов модернистской и постмодернистской прозы он был вынужден уточнить свои позиции.