Мортальность в литературе и культуре - Коллектив авторов

Подводные любовники графини составляют пару близнецов-антагонистов. Герои своего времени – персонажи Липскерова – проживают чужие времена. Настоящее Дули – это будущее Варгана, которое хитрый мошенник изменяет в угоду прямолинейному чекисту. Он мифологизирует его образ: «На Красной площади групповой портрет – Маркс, Энгельс, Ленин и вы…» (с. 47). Наколка Варгана, парная Ленину (с. 49), снимает сомнения липскеровского героя, но способна заронить их в сознании читателя/зрителя. Здесь важна мифологизация истории. Дуля воссоздает виртуальное будущее, где царит Варган, олицетворяющий идею спасенного, но не существующего на земле богатства (власть золота). При этом образ Варгана существенно отличен от образа друга-врага. Два мира, земной и подводный, соединяют вставные тексты. Это листовки в иной мир, который пытается построить Варган из своего инобытия. Первая дана полностью: «Товарищи! Рабочие и крестьяне! Вы взяли власть в свои руки, пролив реки крови и оставив свои бездыханные тела на поле боя! Удерживайте свою власть и правьте благоразумно и справедливо! <…> Весь подводный мир смотрит на вас, затаив дыхание! Не подкачайте! Чекист Семен Варган» (с. 13).

Интересны как сами тексты, так и их социокультурный контекст. Я имею в виду колокол, который возвещал о наступлении нового дня и собирал всех «во дни судеб и бед народных», т. е. был знаком и символом. То, что колокол «будил» народ, соотносит ситуацию с личностью А. Герцена, который «Колоколом» из Англии будил самосознание граждан в России. Листовки чекиста – сниженный вариант статей революционера, «разбуженного» декабристами. «Дно» здесь соотносится с заграницей, порождающей смутьянов. Таким образом, пьеса может трактоваться как ироническая реплика к официальной летописи революций.

Стилизация революционных воззваний точна, а гипербола «реки крови» воспринимается особенно экспрессивно, если учесть, что листовка пишется на дне реки. Абсурд ситуации подчеркивается тем, что официально мертвый обращается к воображаемым мертвым («оставив свои бездыханные тела…»). Это наводит на мысль о предполагаемой экспансии советской власти в загробный мир. Формула «Мы наш, мы новый мир построим» приобретает двусмысленный оттенок: «новым» счастливым миром окажется «старый» мир мертвых.

Это усложняет понятие времени. К его традиционным формам добавляется и специфическое «подводное» время. Под водой время как бы остановилось. Герои привязаны к своему времени, печатью которого становится язык во всех его проявлениях. Отсюда языковая игра, захватывающая целые сцены, и в первую очередь Иосифа и Катерины, когда возлюбленный с высоты ХХ в. проявляет поразительную осведомленность в любовных делах избранницы. Помимо вербально означенных категорий времени есть и специфическое для данной пьесы определение, введенное С. Аскольдовым для прояснения таких широкоупотребительных, но маловразумительных понятий, как «вневременной» или «безвременье». Времени, переживаемому нами как эмпирическая данность, философ противопоставляет сверхэмпирическое время, которое мы интуитивно обозначаем частичкой «без», означающей отрицание времени как данного в реальном переживании624.

Сверхэмпирическое время актуализирует второй прототекст «Юго-Западного ветра» – драму А. Островского «Гроза». На существование персонажной «матрицы» указывают имя Катерина, «воспоминание» о драме в «грозу», смысловая связь двух жизней – до и после смерти. Так, Катерине Кабановой снятся полеты, которые спустя век погубят ее молодого возлюбленного. Земная Катерина боится умереть в грозу не покаявшись. «Послежитие» становится предметом ее постоянных размышлений. Она готова принять земной грех ради потустороннего покоя: «Говорят, даже легче бывает, когда за какой‐нибудь грех здесь, на земле, натерпишься»625. Катерина оказалась права – за все земные страдания ей была дарована взаимная любовь «на дне».

Две пьесы о грозе и ветре Островского и Липскерова связаны мотивом полета. Знаменитый монолог Катерины строится на риторическом вопросе: «…отчего люди не летают так, как птицы?»626. В «Юго-Западном ветре» на него получен ответ: «Могут, могут летать…» (с. 20). Рассказывая о госте, Катерина не в состоянии отогнать навязчивую мысль из прошлой, земной жизни: «Он так плавно опускался, словно птица…» (с. 19). Молодая Катерина высказала мечту и «полетела» в Волгу, как молодой утопленник летел на дно. То же произошло с Иосифом. Не случайно их тянет друг к другу как людей «одной крови» – они люди-птицы.

В контексте размышлений о жизни на земле и в вечности общество перестраивается, создавая группировки по признаку веры. Помимо служителя божия, истинно верующей остается Катерина («И века не в состоянии душу твою изменить…», с. 62). Не случайно ее церковность, отличающая еще героиню «Грозы», обозначена почти дословной цитатой: «И до смерти я любила в церковь ходить! Точно, бывало, я в рай войду, и не вижу никого, и время не помню, и не слышу, когда служба кончится…» (там же). Исключение составляет финал ее монолога: «Вот прилетим мы на землю, а там уж и церквей почти нет, и в Бога никто не верует…» (там же). Катерину мучают вопросы морали: перед тем как стать женой Иосифа, она идет на исповедь к отцу Ермолаю, испрашивая его благословление на второй брак. Для категории времени особенно значим эпизод объяснения влюбленных. Катерина не может понять, откуда Иосиф знает про ее бывшего возлюбленного, не подозревая, что история любви давно освещена «лучом света». Таким образом, «глухой диалог», открытый Чеховым, отзывается у Липскерова невозможностью коммуникации из‐за несовпадения «своих» времен.

Помимо специфического хронотопа героев объединяет и ситуация особого «несчастного случая»: все они, не будучи погребенными, оказываются «мертвыми без статуса»627 или вновь живыми без статуса мертвых и живых (ни живые, ни мертвые). Тем самым пьеса Липскерова не только не помещается в мортальную типологию, но и ставит под сомнение традиционные представления о бессмертии, согласно которым «первоначально бессмертие было эмблемой власти и социальной трансцендентности. В тех первобытных группах, где нет структуры политической власти, нет и личного бессмертия. В дальнейшем, в менее сегментарных обществах, появляются “относительная” душа и “ограниченное” бессмертие, соответствующие относительной же трансцендентности властных структур. Затем бессмертие распространяется и увековечивается в деспотических обществах, в великих Империях с их тотальной трансцендентностью власти. Первоначально этим превосходством пользуется царь или фараон, а затем, на более развитой стадии, сам Бог как главное бессмертное существо, из которого бессмертие проистекает и перераспределяется всем и каждому»628. Таким образом, в течение долгого времени бессмертие было мечтой человека, а жизнь – подготовкой к смерти. Так называемая концепция «второй смерти» и сама идея бессмертия ассоциировались с социально означенным персонажем, с идеей власти. Бессмертие исключало ситуацию несчастного случая, который поражает живых не только внезапной прерванностью жизни, но и вторжением хаоса в привычный порядок. Липскеров показывает ситуацию, когда случайным оказывается не умирание, а бессмертие, выпадающее не по заслугам, а по природной прихоти – смерть или бессмертие зависят от ветра.

Липскеровский взгляд на жизнь и смерть проясняется через особую композицию. Живут обитатели дна на баркасе с ироничным названием «Виктория», что придает двусмысленность сюжету: баркас утонул, но помог победить смерть горстке случайно собранных смертных, оказавшихся бессмертными. Вынужденные коротать вечность, они создают общество, внутри которого формируются пары. В начале пьесы их три: графиня и Варган, Иосиф и Катерина, почти отшельником живет отец Ермолай. Во втором действии неизменной остается пара Иосиф–Катерина, отец Ермолай живет вместе с Девицей, графиня – с Дулей, который представляет тот же тип мужчины, что и Варган.

Подлинным событием этого «водяного общества» становится появление гостей с того, по отношению к их миру, света. На дне побывали три гостя: молодой утопленник, девица и Дуля в мешке. Девица, названная Иосифом за улыбку Джокондой, из земного мира вынесла только три слова, по которым можно восстановить картину случившегося: любовь, теплоход, смерть. Представляется, что это – третья красавица, претворившая свою любовь в смерть. Данное ей Иосифом имя оказалось символическим: она несет в себе тайну. Во втором действии Девица появляется с выдающим беременность животом. В заявление священника о непорочном зачатии никто не верит. К финалу открывается ужасная правда Девицы: «Смерть… <…> Позабавились мною и с теплохода сбросили…» (с. 72). «Святым духом» оказались насильники и убийцы. Травестия мифа о непорочном зачатии вписана в контекст общих дебатов о Боге и вечности.