Мортальность в литературе и культуре - Коллектив авторов

Фашисты! Сволочи! Гады! Засрааааа-анцыыыыы!

Дром нихе цвай драй! (как Брехт, Брехт непобедимый!), дром нихт цвай-драй! Абер фенстер нате гезунд! Иммер вохен цурюк, иммер вохен берюмт! Потому что рабочий ты сам! Рарара-раррарирарар-рам!

Цеткин, Цеткин убиенннннааааая!

Чапаев, Чапаев убиеннннныыыыый!

Шверник, Шверник убиеннннныыыый!

Щорс! Щорс убиенннный и сын его, сын его, сын его убиенннный!

Ы-ы-ы-ы-ы-ы–ы-ы-ыыыыыы!

Э-э-э-э-э-э-э-ээээээээээээээээ!

Ю-ю-ю-ю-ю-ю-ююююююююю!

Я-я-я-я-яяяяя! Я-я-я-я-я-яя! Я! Я! Я! Это же я, я, я! Это же я убиеннннныыый! Сволочи! Гады! Засраааанцыы! Дром нихт цвай-драй, дром нихт цвай-драй!

Вам меня никогда не убитьПотому что я самВозрасту к небесамИ убью вас всех, гадыПо одному!615

Из всех приговских азбук самая известная – «Азбука 37 (похоронная)». Она сохранилась в трех исполнительских вариантах: авторское чтение без сопровождения и две синтетические композиции в сопровождении джазового ударника Тарасова и джазового трио С. Летова. Азбука разворачивается как длинный «поминальник» из серии небольших списков, построенных по разным основаниям: на «а» – «все греки» (в том числе Ахматова!), на «б» – русские, на «г» – немцы. Но уже с «в» принцип построения списков нарушается и довольно длинные перечни имен сменяются короткими сентенциями или намеками (например, на «ж» после «е»).

Еще три списка начинаются на «к», «л» и «м». Под этими буквами даны не имена, а групповые характеристики профессий, человеческих качеств и национальностей. При этом каждый из шести длинных перечней наряду с ожидаемыми именами и характеристиками содержит парадоксальные аномалии (упомянутая в ряду греков Ахматова; отнесение к «русским» Бодлера, Баха, Бетховена, Берлиоза, Бернулли, Бендеры и Бебеля и т. д.). Всё это создает впечатления абсурдности списков, их нарочитой условности:

Вымерли Аристотель, Архилох, Аристофан, Аристогитонг, Аристипп, Алкей, Агамемнон, Агриппа, Апулей, Ахматова, в общем, все греки вымерли.

Вымерли Бородин, Бурдин, Бодлер, Бехтерев, Брюллов, Боровиковский, Бах, Быков, Бажов, Баженов, Белинский, Бялыницкий-Бируля, Брешко-Брешковский, Бернулли, Буденный, Бендера, Бабель, Барков, Белов, в общем все русские вымерли.

Все вымерли.

Вымерли Гете, Гейне, Гендель, Гедель, Гогенцоллер, Гогенлоэ, Гофман, Гоголь, Гегель, Гартман, Гауптман, Гамсун, Грундиг, Гофмансталь, Гессе, Гессен, Гартфильд, Гитлер, Геринг, Геббельс, Гимлер, Гесс, Гейдрих, Гудериан, в общем все немцы вымерли.

Вымерли все на Д – только лохмотья, пыль да прах.

Вымерли все на Е и евреи вымерли.

Вымерли все на Ж, женщины, женщины, женщины все вымерли.

Вымерли все на З.

Вымерли все на И.

Вымерли кучера, кочегары, кулинары, кровельщики, купцы, капуцины, капитаны, кондитеры, колористы, кружевницы, крановщики, красильщики, корчеватели, кирпичники, кузнецы, кадровики, керосинщики, кашевары, композиторы, кордебалетчики, киноактеры, кинорежиссеры, кинооператоры, кинетисты, картофелеводы, корчмари, крысоловы, комбайнеры, коробейники, казаки, кондуктора, каретчики, кардиологи, крепильщики, конструктора, кипятильщики, каскадеры, крестильщики, кабатчики, кузовщики, прочие все вымерли.

Вымерли все ласковые, лелейные, любимые, любовные, лиловые, летучие, легковейные, легкоперстые, легкокрылые, лукавые, ледово-луговые, лимонные и прочие все вымерли.

Вымерли все моавцы, мидийцы, монголы, московитяне, мексиканцы, мавританцы, маврикийцы, маркизцы, малийцы, моарцы, микронезцы, мингрелы, манту, мордвины, марийцы, монреальцы, массачусетцы, мичиганцы, миссисипцы, мусульманцы, магометанцы, мамлюки, маздийцы, молоканцы, мириклийцы, маркузеане, маоисты, марсиане, масоны, жиды и прочие все вымерли.

Но не вымер дух наш! Нет, не вымер дух наш! Надежды наши! Чаяния наши!

Покойники вокруг! Покойники – далеко, во все стороны видать, и падаль! падаль!

Разложение вокруг! разложение!

Смрад, смрад! и стервятники реют на крыльях пурпурных с подбоем розовым!

Трупы! Трупы вокруг! И только слышны их тяжкие глухие перекликания:

У-гу-гуууууу, да у-гу-гуууууу!

Фатум, фатум, фатум, фатум, фатум!

Хоругви, хоругви несут огромные, гигантские!

Цинь-цинь-цинь – колокольчики какие‐то дальние: цинь-цинь-цин-н-н-н-н-н-нь!

Чаннг-чаннг-чаннг – гонги буддийские отдаленные в горах высоких небесных чан-тибетских чангают.

Шшшшшшшш – несется поземка по степям необъятным российским.

Вымерли, вымерли все на Щ – кто они?

Вымерли все на Ы, вымерли – кто они?

Вымерли все на Э, этажом ниже, этажом выше, этажом рядом, дальнем, дальнем, дальнем этаже – кто они?

Вымерли все на Ю, вымерли на юге, юго-востоке, юго-севере, западе – кто они?

Вымерли все на Я, на Я все вымерли, все вымерли на Я, вымерли на Я все, на Я, на Я все вымерли, вымерли, вымерли на Я, на Я, на Я все, все, все, все-все-все, все вымерли, на Я, на Я, на Я, все, все, все вымерли… (многократный вариационный повтор. – Ю. Б.)

Я, я один остался, один-одинешенек616.

Г. Витте и С. Хэнсген отмечают:

Азбука как языковой принцип упорядочивания par excellence является трамплином для свободного полета в космосе букв и слов. Пригов доводит до абсурда миф о письменном тексте как сакральном средоточии смысла, в истории культуры часто воплощавшийся в жанре литературной азбуки. <…>

Русская поэзия в разные эпохи… прибегала к этому жанру, чтобы подчеркнуть свой смысловой авторитет. Однако в азбуках Пригова такой гарантии смысла больше нет. Они оказываются пустым формальным каркасом для идиотического лепета и заикания коллективного сознания, оказавшегося не в состоянии контролировать свои распавшиеся на части языки. «Оральные кантаты» Пригова, его переходящая на крик декламация инсценируют эту ситуацию распада языковых систем. Аффектация, «дикая» энергия голосового ритуала создают прорыв, открывают возможность выражения высшего хаоса экстаза617.

Как представляется, эта мысль не полностью определяет смысл приговских азбук. Кроме негативной составляющей соц-арта, они содержат и позитивный смысл собирания, упорядочивания того самого космоса, в котором буквы совершают свой полет – не такой уж и свободный. Перед нами не столько критика «советского текста» через косноязычного персонажа (к такому пониманию творчества Пригова склонялись многие его ранние интерпретаторы), сколько исследование универсальных законов текстопорождения, последовательное ощупывание границ текста. С этой точки зрения азбуки «неканонического классика» находятся в русле многовековой традиции описания вселенной с помощью азбучного (т. е. простого и универсального) принципа.

Думается, для понимания структуры и смысла этого ключевого произведения писателя полезной может оказаться мысль, высказанная отечественными медиевистами по поводу другой русской азбуки:

Нетрудно заметить, что некоторые строки «Азбуки» – отточенные афоризмы…

Эта афористичность стихотворных строк присуща и началу, и середине, и концу «Азбуки». Славянский поэт создавал апофеоз христианского божества, для этого надо было отвлечься от всего конкретного, частного в деяниях бога, сосредоточиться на эмблемах, выражающих религиозное и философское содержание идеи. Как драгоценное ожерелье, нанизывал автор афоризмы во славу божеству на нитку славянского алфавита.

Сочленение строк афоризмов в единое целое достигалось не только единой темой и организующей ролью акростиха, но и единым принципом самой стихотворной структуры618.

Смерть как инобытие («Юго-Западный ветер» Д. Липскерова)

Н. И. Ищук-ФадееваТверь

Смерть в словаре драматургических понятий имеет особое, жанровое значение. Консерватизм жанровой системы выразился в формировании четких оппозиций, очерчивающих семантические приоритеты первичных жанров: комедия говорит о теле, трагедия – о душе; комедия – о сексе, трагедия – о любви; комедия – о жизни, трагедия – о смерти. Смерть, таким образом, является не только подлинной кульминацией и одновременно развязкой драмы жизни, но и финальным актом трагедии, что таит в подтексте тождество жизни и трагедии.

Сам факт обязательности смерти переключает интерес с того, что происходит (финал трагедии так же непреложен, как и финал жизни), на то, как герой это переживает, т. е. важно не зрелище, а риторика смерти. Проявляется эта особенность уже в классицистской трагедии, анализируя которую Р. Барт писал: «Смерть здесь – просто имя, часть речи, аргумент в споре. Зачастую смерть – не более чем способ обозначить абсолютное выражение того или иного чувства, сверхпревосходная степень, фанфаронское словечко»619.

Доведенная до неизбежности, смерть в трагедии начинает восприниматься как обязательная дань жанру. Утрата смысловой остроты предопределила поиски выхода из ситуации смерти даже ценой изменения параметров жанра: так формируется трагикомедия, где смерть либо мнимость («Смерть Тарелкина» А. Сухово-Кобылина), либо процесс, подлежащий в большей степени осмыслению, нежели переживанию («Самоубийца» Н. Эрдмана).