Разговоры в зеркале - Ирина Врубель-Голубкина

И.В. – Г.: Мы говорим о художниках. Насколько, как вы думаете, важно визуальное и эстетическое воплощение их идей?

Г.Т.: Это не так существенно для московской концептуальной школы. Любая работа – это второстепенная, вспомогательная иллюстрация к разговору, к мысли, к дискуссии. Воплощение идей оправдывается только необходимостью, не степенью достаточности. Необходимо проиллюстрировать свою мысль – возникает визуальный ряд в концептуальной школе. Многие со мной не согласятся – ведь существует линия Скерсиса, Юры Альберта, Комара и Меламида, которые, несмотря на декларацию тезиса о том, что текст является основой изобразительности, сами все же люди не очень пишущие, и у них очень мощный визуальный ряд. Что мне нравится у Кабакова и Монастырского, так это наличие визуального ряда при мощном корпусе текстов.

И.В. – Г.: Но вы не думаете, что у Кабакова возможность визуального воплощения его идей – это главная движущая сила при всех основных составляющих? И он не просто так вернулся сейчас к рисованию?

Г.Т.: Я бы с вами не согласился, потому что декларацию о том, что текст является основой изобразительности, высказал Кабаков. Конечно, его изобразительные вещи вторичны по отношению к тексту и дискурсу. Я на этом настаиваю и думаю, что Илья согласится с этим.

И.В. – Г.: Если вы считаете, что визуальная и эстетическая ситуация вторична в изобразительном искусстве, то как быть тогда с литературой – сам уровень, само качество текста, то есть уровень и форма текста как такового, так же являются менее определяющими, чем смысл и дискурс?

Г.Т.: Безусловно, тексты Монастырского существуют и в литературном звуковом поле. Но, вообще говоря, концептуализм, по большому счету, – это не искусство и не литература. И когда мы с Мишей говорили о предтечах концептуализма, о художниках 60-х годов, мне кажется, он был не прав: существует принципиальный разрыв между шестидесятниками, нонконформистами и московской концептуальной школой именно в подходе к первичности. Безусловно, там было первичным изображение, а тут первичен текст. Я думаю, московский концептуализм возник без русских предтеч, он возник на ровном месте. На выставке в Фонде Екатерины и Янкилевский, и нонконформисты поставлены в один ряд как предтечи, и это выглядит искусственно.

И.В. – Г.: А ранние вещи Кабакова относятся к концептуализму в вашем понимании? Ведь надписи в этих его работах – это что-то совсем другое, они связаны с реальной жизнью, в них есть литература этой реальной жизни. Это не игровая ситуация. Кабаков – очень жизненный художник, выходящий за все грани. И, собственно говоря, Кабаков будет идти по двум параллельным дорогам. Одна – это социальность, иногда даже на грани диссидентства, как, например, уборная, совмещенная с жилой комнатой, и другая – суперэлитарная, где смысл скрывается за плотной интеллектуальной оболочкой, но четкий смысл так или иначе всегда присутствует. Не случайно Кабаков сопровождает показ своих работ объяснениями и рассказом.

Г.Т.: Я думаю, что Кабаков стал концептуалистом, когда появился персонаж Кабаков в 60-е годы. Альбомные дела – это уже зрелый Кабаков. Илья проходит классическую схему – от ранних дадаистских вещей к концептуализму.

И.В. – Г.: Вы четко разделяете концептуализм и соц-арт. В чем их принципиальное различие?

Г.Т.: В отличие от московского концептуализма, не имеющего, по моему мнению, русских корней, у соц-арта есть предшественники в лице представителей лианозовской школы. На концептуалистов влияли позднесюрреалистическое, дадаистское, потом концептуальное направления. Но, минуя концептуализм западный, я не вижу особого влияния Кошута на Илью и особенно на Монастырского; больше всего влиял, конечно, Дюшан.

И.В. – Г.: Я когда-то прочитала в одном интервью c Монастырским – кажется, в «ХЖ» – такое высказывание: «Кем мы, собственно, были? Мы были проводниками западных идей в русском искусстве». Что вы об этом думаете?

Г.Т.: Ходила история о том, что молодой Монастырский вместе с Никитой Алексеевым и Кизевальтером написали письмо Кейджу, рассказали про собственные акции, предложили сотрудничество, и Кейдж им ответил. Мама Монастырского, получив письмо с иностранным штемпелем, порвала его и выбросила на помойку. Андрей в ужасе побежал на помойку, нашел обрывки письма и склеил их. Конечно, влияние было опосредованное. Кейдж благожелательно отнесся к тому, что ребята написали, и поддержал их начинания.

Михаил Гробман: У нас уже есть опыт возникновения русского футуризма на базе западного искусства, а когда захотели его туда причислить, увидели, что это совсем другое животное. Не говоря уже о том, что возникли такие грандиозные фигуры, как Татлин, Малевич.

Г.Т.: В этом смысле я с вами совершенно согласен. То же самое произошло с московским концептуализмом, общее слово тут – «концептуализм».

М.Г.: Это такое же условно вместительное слово, как «абстракция».

Г.Т.: С этим я как раз не соглашусь – это слово емкое, но не вместительное. Оно очень четко отделяет художника-коцептуалиста от неконцептуалиста.

М.Г.: Есть различные формы концептуализма. Есть bodyart, есть landart, есть прочие «арты». Вместе с тем, если мы возьмем вещи Монастырского, Филиппова и многих других, то обнаружим, что на Западе мы такого не видели.

Г.Т.: Мне очень нравятся два определения концептуализма, которые мне понятны и близки. Есть такая работа у Юры Альберта: на белом холсте написана фраза: «Искусство не для того, чтобы на него смотреть, а для того, чтобы о нем думать». И второе определение в статье Иосифа Бакштейна в ранние 80-е: «Концептуализм – это интерес и внимание к происходящему внутри нас». Первый тезис определяет границы визуального, а второй устанавливает границы экзистенциального присутствия концептуализма. И, говоря об интересе к происходящему внутри нас, мы можем говорить о дадаистском влиянии, которое присутствует в работах Монастырского. Но творчество Андрея нельзя определить только одним направлением, есть здесь и даосские корни, и восточное влияние, и буддистское, и очень мощные отечественные православные потоки. Это все отражено в «Каширском шоссе», где помешательство главного героя происходит на фоне православной аскезы, но протекает с явными такими даосскими касаниями к пустоте, с чистым дзеном. Здесь мы можем поговорить о влиянии психоделики, которое у Андрея происходит без приема любых препаратов, в отличие от «медицинской герменевтики». У Андрея психоделика основана на втором постулате – гиперинтерес и гипервнимание к происходящему внутри нас. И этот внутренний алкоголь в такой ситуации просто зашкаливает и приводит к той художественной ситуации, в которой мы живем.

И.В. – Г.: Паша Пепперштейн говорил, что совершаемое ими должно войти в хрестоматию – то есть каждая новая форма или литературное высказывание, каким бы элитарным оно ни было, потом спускается в народ, воспринимается на разных уровнях и, только пройдя эту стадию, становится частью культуры, на которой воспитываются следующие поколения и создается новое. Что будет с нашей литературой и художественной психоделикой?

Г.Т.: Раньше психоделическая литература не была доступна, и все обходились фантастической, которая стала уже хрестоматийной, – как Брэдбери и др.

И.В. – Г.: И какова функция остранения?

Г.Т.: В лучших работах Кабакова всегда присутствует элемент остранения, и это явно видно в текстах. Вот эта работа: «Ольга Георгиевна, у вас кипит» – анализ ситуации на коммунальной кухне, где происходит какая-то ссора, слышатся ругань, крики отовсюду, и в тексте у Ильи есть замечательная фраза: «…А в это время в углу стояли четыре маленьких белых человечка» – это типичная ситуация психоделического остранения, это у Ильи не часто, но есть, а в работе Пепперштейна и Монастырского это основное.

И.В. – Г.: Вы считаете, что все эти тексты и дискурсы станут кодовыми? Вы думаете, что тексты Монастырского через определенное время будут восприниматься на уровне системы знаков, как все высшие достижения мировой культуры – от Гомера до Холина?

Г.Т.: Концептуалистом можно стать, обогатив свое сознание всеми достижениями человечества. Как без структурализма не было бы Монастырского, так и это войдет в сознание людей на уровне шедевра. Все беседы ведутся на знаковом уровне, и, когда появляется потребность это проиллюстрировать, происходит визуальное воплощение этих дискуссий.

И. В. – Г.: Поговорим еще о разнице между соц-артом и концептуализмом.

Г.Т.: Во-первых, за соц-артом стояла традиция шестидесятников, начиная с лианозовской школы, конечно. Это шло через знаковое языковое поле, игру, иронию и самоиронию, некоторое ерничество, использование штампов советской идеологии, превратившихся в знаки, которые определяли поле соц-арта. И, конечно, жизнь соц-арта, его существование были возможны только при наличии советской тоталитарной идеологии, после ее разрушения поле соц-арта исчезло. Именно соц-арт был правопреемником шестидесятников. Первые элементы соц-арта появились у Рабина.