Разговоры в зеркале - Ирина Врубель-Голубкина

И.В. – Г.: Где, по вашему мнению, заканчивается двадцатый век?

М.Ш.: Я не хотел бы делать прогнозов. Это не было целью выставки. Я просто хотел продемонстрировать, что немало интересных процессов имеют место в искусстве и теперь. Если бы я стал заниматься прогнозами, скажем, в 1895 году, то, наверняка, впал бы в отчаяние, ведь искусство в большей своей части находилось тогда в состоянии застоя. Настоящий прорыв начался несколько позже. Возможно, то же самое произойдет и в начале 21-го века.

И.В. – Г.: Вы ощущаете некоторое разочарование?

М.Ш.: Пожалуй, неудовлетворение. Поэтому мне казалось, что очень важно взглянуть на искусство перспективно и панорамно: обратиться к восточному, южному и другим искусствам в поисках нового видения в области как формы, так и содержания, И все же мне кажется, что в произведениях Барбары Кругер, например, хоть и не являющихся по-настоящему новаторскими, можно увидеть свежее начало, которое, развившись, сможет привнести нечто новое в сокровищницу искусства этого (подчеркиваю) века. То есть и теперь можно найти художников, которые еще не успели «устать». Именно они интересовали меня. Я не ставил перед собой цели «открыть» кого-либо, но лишь указать на новые перспективы в нашем веке. Нужно развивать в себе новое видение, так как, чем больше мы удаляемся от начала века, тем яснее становится перспектива, которую мы приобретаем. Как я уже говорил, искусство 20-го века так или иначе функционировало как единая система, состоявшая из трех подсистем или поколений, знакомых друг с другом: первое родилось вместе с веком и успело передать своим детям традиции, которые те в свою очередь донесли до своих детей. Эта цепь была непрерывной.

И.В. – Г..: Рассуждая в этом русле, мы не можем не оглянуться вокруг. Возьмем нынешнюю Биеннале в Венеции, одну из последних выставок этого века, неужели и она свидетельствует об усталости и истощении? Какова ее идея и каков результат?

М.Ш.: Биеннале по своему структурному принципу отстает на сто лет. Тогда несколько европейских стран встретились, чтобы продемонстрировать друг другу свои «достижения» за последние два года. Позднее, с приходом фашистов к власти в Италии, вся эта идея сошла на нет. После Второй мировой войны эта выставка утеряла всякий смысл, ведь что такое 20 европейских государств по сравнению с ООН, в состав которой входят более 120-ти. Так что то, что происходит в Венеции, больше не отражает положения в мире… Следует в корне изменить структуру Биеннале, так как структура столетней давности давно не оправдывает себя. Широкомасштабная международная выставка не может не воспринимать искусства как глобального феномена, что, естественно, не исключает местного и регионального аспектов.

И.В. – Г..: Последний вопрос. В каталоге мы видим фотопортрет Петера Людвига, какова его роль в этой выставке и вообще в музее, названном его именем?

М.Ш.: Поводом к организации выставки в Музее Людвига послужил семидесятилетний юбилей Петера Людвига, великого коллекционера, отличающегося от прочих не только величиной своей коллекции и количеством областей, которые его интересуют, но и тем, что все, что он делает, он делает на благо общественности, а не для себя лично. В продолжение 20 последних лет он сумел создать целую сеть музеев, названных его именем, каждый из которых является совершенно автономным по отношению к нему самому и друг к другу, так как все они являются муниципальными или государственными музеями. Они были основаны не только в Германии, но и в Вене, Будапеште, Санкт-Петербурге. Сегодня Людвиг ведет переговоры с Японией, Китаем, Кубой. Все это делается им в рамках определенной политики, ставящей своей целью донести современное искусство до тех стран, где его не хватает. Он просто пришел к выводу, что существуют места, которых по самым различным – политическим, экономическим и прочим – причинам современное искусство до сих пор не достигло. Я полагаю, что этому предприятию нет аналога в мире.

Для этой выставки мы отобрали произведения, представленные в тех музеях, которые я назвал. Таким образом, эта выставка подводит некоторый итог коллекционерской деятельности Людвига, хотя и включает в себя менее 10 процентов полной коллекции современного искусства сети музеев Людвиг, не говоря уже о древности и средневековье. Напомню, что в начале 1979 года я привозил коллекцию Музея Людвиг, основанного в 1976 году, в Тель-Авив.

«Зеркало» № 127, 1995 г.

«Художник никому не обязан – ни власти, ни обществу»

Беседа Ирины Врубель-Голубкиной и Михаила Гробмана с Германом Титовым

Ирина Врубель-Голубкина: Герман, как вы начали этим всем заниматься? Немного истории.

Герман Титов: Все произошло без особых усилий, было логическим продолжением литературных и философских юношеских увлечений. В доме была огромная библиотека, которую я потихонечку приумножаю, сейчас она обрела преувеличенные размеры и находится в разных местах.

И.В. – Г.: Это был общий литературный фон или это двигалось от чего-то конкретного?

Г.Т.: Это всегда были какие-то энергетические центры, я всегда страстно интересовался Серебряным веком и одновременно – всей доступной западной литературой: на последние деньги покупались томики Кафки, Хемингуэя, Дос Пассоса. Лет до 16 я читал стихийно, бессистемно, но потом чтение приобрело более четкие очертания: Серебряный век, сначала поэзия, потом проза. Затем пошли какие-то странные завихрения, связанные, например, с библиографией. Я до сих пор поддерживаю это увлечение. Так что приход к московскому концептуализму произошел через литературу. И первой я прочитал замечательную книгу Монастырского «Каширское шоссе», выпущенную издательством «Ad marginem». Полиграфически книга была сделана неудачно, ее слишком мелкий шрифт трудно читался, и у меня возникло желание увидеть ее хорошо оформленной – напечатанной крупным шрифтом на хорошей бумаге, с широкими полями. Это свое желание я осуществил через несколько лет благодаря знакомству с Андреем Монастырским. Нас познакомил в конце 90-х Сережа Летов – такой замечательный джазовый человек. У меня в то время был период увлечения джазом: мы проводили фестивали, выпускали пластинки. Тогда же я познакомился с Володей Тарасовым, о котором нужно поговорить отдельно. Сначала я познакомился с Игорем Макаревичем и Еленой Елагиной. Я пришел к ребятам в подвал на Чистых прудах. Там были замечательные художники – Никита Алексеев, Костя Звездочетов, Андрей Филиппов. И только потом я пришел к Монастырскому – мы долго говорили, расстались уже за полночь. И появились возможность и желание сделать книгу «Каширское шоссе». Это, на мой взгляд, вещь совершенно недооцененная, одно из важнейших произведений современной литературы, канон психоделического реализма.

И.В. – Г.: А что, собственно, изменило круг ваших интересов? Почему произошел этот скачок?

Г.Т.: Первой моей реакцией было удивление: рядом с этим я мог тогда поставить тексты Виктора Ерофеева, и для меня было удивительно, что все это происходило, думалось и писалось в то время, когда я вел обычную жизнь в Москве.

И.В. – Г.: То есть удивление было чисто литературным?

Г.Т.: Я тогда заканчивал учебу в Московском институте инженеров транспорта. Открыв эту черную книжечку, я понял, какой пласт колоссальной интеллектуальной напряженности существовал помимо меня, – параллельная реальность, о которой я даже не подозревал. И, конечно, сама личность Монастырского, о котором как-то, позвонив из Роттердама, Лариса Звездочетова сказала: «Человек, существующий между двумя мирами». Лариса иногда ест грибы, и из-за этого она всегда находилась как бы на некой дистанции, а психоделика – это свобода объединенного сознания, дополнительная свобода, приобретенная на фоне этого сознания и нашей довольно-таки серой московской жизни 80-х.

И.В. – Г.: Мы говорим о художниках. Насколько, как вы думаете, важно визуальное и эстетическое воплощение их идей?

Г.Т.: Это не так существенно для московской концептуальной школы. Любая работа – это второстепенная, вспомогательная иллюстрация к разговору, к мысли, к дискуссии. Воплощение идей оправдывается только необходимостью, не степенью достаточности. Необходимо проиллюстрировать свою мысль – возникает визуальный ряд в концептуальной школе. Многие со мной не согласятся – ведь существует линия Скерсиса, Юры Альберта, Комара и Меламида, которые, несмотря на декларацию тезиса о том, что текст является основой изобразительности, сами все же люди не очень пишущие, и у них очень мощный визуальный ряд. Что мне нравится у Кабакова и Монастырского, так это наличие визуального ряда при мощном корпусе текстов.

И.В. – Г.: Но вы не думаете, что у Кабакова возможность визуального воплощения его идей – это главная движущая сила при всех основных составляющих? И он не просто так вернулся сейчас к рисованию?