Самоосвобождающаяся игра - Вадим Демчог

31. Зеркало — третье "ПА"

Это то, что соответствует подлинным скоростям нашего мозга!

Итак — ЕСЛИ ВНУТРИ НАС НИЧЕГО НЕ НАПРЯЖЕНО, ОБЪЕКТЫ САМИ РАСКРОЮТ СЕБЯ! Сами обнаружат свою Сокровенную Красоту! Сами начнут «обрастать мясом»! И следствием подобного настроя будет обнаружение т. н. ФЕНОМЕНА ЗЕРКАЛЬНОСТИ! И что он означает? Этот феномен означает, что в процессе работы над ролью есть смысл позволять ей проявляться независимо, т. е. делать свои приносы. Это означает — давать персонажам проявляться свободно, играть самим, как бы вытанцовывать ответы, не диктовать ничего… Но при этом внимательно смотреть и задавать, задавать, задавать (!!!) наводящие вопросы. И чем больше, тем лучше! В этом контексте интересна мысль голландского зоопсихолога Ф. Бёнтейдейка о том, что играть можно только с теми предметами, которые сами играют с играющим. Любой персонаж, даже очень маленький, имеет свою обширную Вселенную, которая, будучи аккумулированной Энергией Глаз, способна развернуть все свои богатства, но при этом важно держать руку на кнопке, которая в экстремальный момент свернет Вселенную роли в архивное положение, в файлы с надписями «Лир», «Лопахин», «Дон Гуан» и т. д. Распаковывание персонажа, т. е. его выход вовне — интересный, манкий и довольно опасный момент. С помощью линейной логики разобраться в этом процессе невозможно. Это — нелинейное измерение! И, тем не менее, попробуем обнаружить себя в нем: вот, наблюдая, или, вернее, кропотливо созерцая игру персонажа долгие дни и ночи, мы накапливаем электрический потенциал роли. Неожиданно в одно из бдений, когда сходятся все необходимые условия, мы переживаем удивительный прилив сил — созерцаемый нами персонаж как бы захватывает нас, начиная играть помимо нашей воли. Наша Сверхмарионетка сама собой начинает транслировать точные интонации и жесты, жить предельной эмоциональной наполненностью, слезы текут неудержимым потоком, и каждый нюанс имеет огромный смысл и значение… Каждый артист знает это состояние как состояние величайшего наслаждения, называя его вдохновением. И это тот самый момент, в который мы забываем о том, что называется ЗАЗЕМЛЕНИЕМ!326 И это понятно, разве можно думать о какой-то там страховке, когда речь идет о великом мгновении реализации! И вот мы полностью отдаемся бушующей иллюзии, забывая о самосохранении. Сам по себе этот опыт обладает довольно высоким статусом, и не многим мастерам он под силу, но раз уж артист имеет способность отпускать себя на этот уровень, то ему не помешает знать и о том, что есть еще более высокий уровень мастерства — уровень власти над этой, казалось бы, неуправляемой стихией.

Итак, внимание! То, что представлено ниже, не является методом! Это не технология, которую можно опробовать прямо сейчас, без предшествующей подготовки! Этот опыт — следствие кропотливой, многолетней работы, и он заключается в следующем: мастер как бы позволяет персонажу разворачивать свою Вселенную, т. е. выходить вовне, захватывая его инструмент, но при этом он все же смотрит вовнутрь. То есть мандалы персонажа, например Офелии или Вальсингама, разрастаются, становятся очень большими, выходят за пределы мастера, используя его инструмент как марионетку, но в одно и то же время они остаются внутри его, т. е. подчинены его контролю. Точно так же натренированный йогин использует мандалу своего божества, чтобы «…выйти за пределы мира визуально воспринимаемых явлений путем центрирования их и обращения во внутреннее пространство»327. Посмотрите, что пишет Михаил Чехов о своей работе над так и не сыгранной им ролью Дон Кихота: «Я смотрел на Кихота и видел: он — Ангел. Смешной, печальный, незадачливый Ангел, с тазом цирюльника на голове. Он из свиты самого Люцифера. Его прекрасный, но лживый властитель вложил в его сердце Любовь, но скрыл от него то царство, где можно и нужно любить: земля с ее простотой не видна гордому Ангелу в заржавленных латах. Но Любовь в его сердце, Любовь все же вела его вниз, через красивую ложь Люцифера, через видения, мечты, идеалы, вниз, вниз к земле — привела и сказала: «Ты — Человек, ты добрый идальго Кихано». Ангел снял таз и стал для нас милым, как ангел»328. Невероятно хорошо! Размышления Чехова очень точно и незатейливо транслируют Мандалу Образа. Даже просто читая о том, что было задумано им, мы видим не материальную форму, но энергетический рисунок Образа. Здесь невооруженным глазом видно, что это написано из состояния вне пространства и времени, из положения Ума вне разделения на вечное и тварное. Это написано из Виртуальной Позиции Ума. Так возникает тот самый способ выразительности, «…из которого устранено все, за исключением чистой золотой вибрации, идущей от великого актера»329. И нет большего наслаждения, чем присутствовать в экстатическом танце, связывающем ядро и то, что его окружает, центр и его отражение в пространстве, внутреннее и внешнее; т. е. переживать себя не вовне и не внутри, но — в единстве первого и второго. Я предполагаю, что это очень трудно понять. Это необъяснимый и логически не доказуемый феномен. Но я описал его именно так, как он происходит. Так работает Мгновенная Зеркальность Большого и Малого Театров Реальности, сцепленная воедино т. н. ЛЮБОВЬЮ!

А это что за зверь?

32. Любовь — четвертое "ПА"

или ГРАНДБАТМАН!

Чтобы сканировать этого зверя, его с самого начала следует ввести в жесткие схематические границы.

Следуя образности ИГРЫ, существует четыре вида любви:

1) ЛЮБОВЬ РОЛИ, или ДЕМОНИЧЕСКАЯ, ДИСКРЕТНАЯ ЛЮБОВЬ.

2) ЛЮБОВЬ АКТЕРА, или ЛЮБОВЬ ТВОРЦА.

3) ЛЮБОВЬ ЗРИТЕЛЯ, или ВЕЧНОСТИ (т. е. любовь вне пространства и времени), и

4) ЛЮБОВЬ МАСТЕРА, т. е. САМООСВОБОЖДАЮЩАЯСЯ ЛЮБОВЬ.

Теперь по порядку:

Первый вид любви — это то, что функционирует только на уровне роли, на уровне двойственно-демонической реальности и напоминает больше психологический стресс, «…некую мощнейшую психологическую привязку, которая лишает человека здравого ума и насылает на него мучения…»330. Традиционно этот вид любви обращен вовне и напоминает яростную гонку за своей собственной проекцией, вынесенной во внешний мир.331 Он подобен миражу, искусно сотканному демоном игры, за счет объект-субъектного разделения. Этот иллюзион полон мучительного вожделения, драматизма и преследуется бесконечной чередой разочарований, в которых пламенная любовь легко переходит в холодную ненависть.

Второй вид любви выражает мощь ТВОРЧЕСКОЙ ПОТЕНЦИИ, это любовь и страсть ХУДОЖНИКА. Можно сказать, что это любовь к Музе, к воодушевлению женским качеством пространства, женщиной, как важнейшей составляющей творческой химии 332. Лозунг этой формы любви: ДЕЛАЙТЕ ТО, ЧТО ЛЮБИТЕ! Если вы не любите то, что делаете, вы не будете делать это хорошо, и это насилие над своим собственным призванием не доставит радости никому ни вовне, ни внутри! То есть, говоря словами скандально известного Ошо: «Если твое действие — любовный роман, тогда оно становится творческим. Небольшие вещи могут стать великими от прикосновения любви и радости»333. Или чуть иначе: «Если вы занимаетесь тем, что любите, вам ни одного дня не придется ходить на работу»334.

Третий вид любви самый сложный и самый непонятный, это ЛЮБОВЬ ПУСТОТЫ. Любовь вне пространства и времени. Любовь, как то, что растворено повсюду «подобно аромату», как то, что проникает во все времена и места, скрепляет между собой все явления, являясь источником и могилой всего сущего, катализатором ИГРЫ ЖИЗНИ! Итак, это любовь Смотрящей Вселенной, любовь Пучины Многоглазой. При определенном уровне осознанности этой энергии, Мастер способен использовать силу смотрящих глаз для материализации любых, даже самых невероятных явлений. Но! и это один из самых искусных трюков Мастера, — для непосредственного факта материализации, смотрящее пространство должно находиться в состоянии очарованности, т. е. должно любить! Поэтому, для актера, очень важно уметь очаровывать Зрителя собой. Влюбленные глаза обладают невероятной силой! Они способны видеть невидимое и материализовывать невозможное! Так, владение любящим взглядом Зрителя — одна из вершин мастерства артиста.