Новый Мир ( № 9 2005) - Новый Мир Новый Мир

По утрам в поликлиники

Спешат шизофреники.

Среди них есть ботвинники

И кавказские пленники, —

пелось не только в узком кругу, его исполнял на концертах Евгений Клячкин, предваряя словами: “Еще одна фишка”. “Вариация на старую тему”, за исключением одной строфы, цитировалась в № 6 журнала “Октябрь” за 1996 год, а стихи “Однажды загорелась пожарная охрана…”, как представляется, имеют другой вариант. Ныне покойный Ян Гольцман, тоже посещавший литературное объединение “Магистраль”, читал их иначе:

— Кто говорит?

— Пожарная контора.

— А кто горит?

— Пожарная контора.

— Так говорит или горит?

— Горит и говорит!

Это вряд ли аберрация памяти Яна Гольцмана; подтверждает мою догадку и то, что некоторые стихотворения Смирнова имели варианты, написанные разными размерами. Вдруг и эти стихи отыщутся в чьей-либо памяти, найдутся, чтобы воссоединиться с другими стихами поэта. Как знать. Стихи — такая материя!..

Марина Краснова.

Как ездит эросипед Жолковского

А. Жолковский. Эросипед и другие виньетки. М., “Водолей Publishers”, 2003, 624 стр.

А. Жолковский. Новые виньетки. — “Звезда”, 2005, № 3.

Александр Жолковский в одном из интервью усомнился в своем писательском профессионализме, заметив, что в филологии чувствует себя увереннее — и по крайней мере понимает, как у него получаются научные тексты, тогда как писательские по-прежнему образуются сами собой, неотрефлексированно. Большинство литераторов, однако, полагает, что как раз прозу Жолковский пишет лучше, и пусть бы он только этим и занимался. Один из лучших российских поэтов категорически заявил, что все структуралисты — и даже Жолковский, претендующий быть “хорошим структуралистом”, — в поэзии ничего не понимают, а вот “виньетки” — чудесный жанр, в котором А. Ж. наконец нашел себя. Понятно нежелание авторов подвергаться исследованию в жолковской манере — обнаруживать свои инварианты, или, говоря обыденно, лейтмотивы; все мы, включая Пастернака, Ахматову и Лермонтова, гораздо комфортнее почувствуем себя, когда автор “Эросипеда” окончательно переключится на виньетизм. Так что личное пристрастие автора этих строк к “виньеткам” — если уж докапываться до истинных причин — мотивируется, вероятно, именно подспудным желанием расстроить ряды структуралистов, чтобы еще один из них перестал отслеживать чужие инварианты и начал выкладывать свои.

Если говорить серьезно, “Виньетки” в самом деле хочется иногда анализировать в манере Жолковского — он и сам весьма склонен к пародии, и такие его мини-рассказы, как “Посвящается С.”, являют собою язвительную пародию на Борхеса, а “Семнадцать мгновений весны” изящно пересмеивают диссидентские мемуары о подпольном героизме семидесятых (хочу подчеркнуть, что нимало не преуменьшаю этого героизма — скорее уж его снижает Жолковский, и то в своем личном случае). На “Эросипед” уже написана вполне виньеточная, точно копирующая авторские интонации и учитывающая любимые словечки рецензия Андрея Зорина. Ему — при большом опыте личного и профессионального общения с автором — сам Бог велел написать нечто подобное, домашне-семантическое. Мне же кажется более продуктивным отойти от методов структурного анализа, которыми я вдобавок и не владею, и поговорить о чисто человеческом обаянии этой прозы; о том, почему ее приятно читать, возить с собой в метро, откладывать на вечер; о том, наконец, почему ее автор умудрился стать — как пишут о нем решительно во всех рецензиях — enfant terrible среди антиистеблишмента, диссидентом в диссидентах, пятой колонной в структуралистах. Проще всего начать с последнего вопроса: тут, мне кажется, минус на минус дал плюс. Жолковский остается более-менее чужим среди представителей господствующего ныне дискурса главным образом потому, что он человек душевно здоровый и вообще, так сказать, хороший — то есть менее всего озабоченный доминированием, непрерывной демонстрацией превосходства, унижением и расчленением литературы. У него вообще нет перед нею комплекса неполноценности, заставляющего деконструкторов непременно обнаруживать в тексте либо инцестуальную, либо анальную подоплеку. Нет у него и патологического интереса к “срамному низу”, — вероятно, потому, что этот интерес вполне удовлетворяется в бытовой сфере и профессиональную уже не затрагивает.

Говоря по-русски, “Эросипед” — книга восхитительно нормального человека. Эта нормальность почти оскорбительна на фоне тотального “подполья” современной отечественной словесности, да и критики. Автор сам не перестает удивляться ей, и то, что иным его собеседникам (да и ему самому) кажется подчас нарциссизмом, — есть не что иное, как удивление перед собственным здоровьем, способностью к новым перемещениям, жадностью к впечатлениям и стойкой доброжелательностью. Ничто в биографии Жолковского к такому результату не располагало; иной читатель вправе подумать, что автору всю жизнь везло, — Игорь П. Смирнов однажды высказал именно такую версию, — но любой, кто ознакомится с виньеткой “А поворотись-ка, сынку!”, усомнится в безоблачности его пути. Больной желудок, язва, глотание гастроскопа, вторжение ректоскопа с другой стороны — вообще важный инвариант у Жолковского, причем только в советском периоде его записок; на Западе, кажется, у него сразу все прошло, и буквальный толкователь несомненно сделает отсюда вывод, что именно советская власть вторгалась то в пищевод, то в анус повествователя. Нам же важно его умение лучше всего (и уж точно смешнее всего) описать наиболее униженное и непрезентабельное свое состояние. С той же мерой легкости и веселья описывает автор свои халтуры, а также сотни бытовых унижений, выпадавших на его долю; расставание с женами, переезды, перипетии американского трудоустройства — все в том же легком, танцующем стиле, так что радость, испытываемая читателем, никак не предопределена биографией пишущего. Это все врожденная способность Жолковского превращать собственную жизнь в непрерывный праздник — в чем филология служит замечательным подспорьем, поскольку рассмотрение жизни как текста есть уже посильное отстранение от буквальных, ежесекундно царапающих ужасов повседневности.

Вообще говоря, “научная” проза в конце двадцатого века заявила свои права на существование очень решительно: оказалось, что некоторые вещи обычной прозой не опишешь. Скажем, Толстой — к которому любит Жолковский возводить виньеточный жанр и “поэтику недоверия” в целом — обходился без своей голой, аналитической поздней манеры, когда речь шла о вещах, в общем, приемлемых, хотя и жестоких временами: война, какова она была при Наполеоне, да и Крымская кампания, не говоря уж о таких вещах, как любовь, разлука, деторождение, реформы, скачки, — вполне могла быть описана традиционным слогом, в рамках новаторского, но романа. Когда же дело дошло до вещей, которых человек выдержать не в состоянии, с которыми он не может мириться по определению, до вещей, существование которых на свете препятствует и аппетиту, и писательству, — Толстому понадобилось перейти на новый стиль: “Воскресение” перестает быть романом на глазах, превращаясь то в документальную хронику, то в проповедь, то в публицистический анализ. Чехов не мог написать о Сахалине ни одного художественного текста, не считая разовых и беглых упоминаний каторги в нескольких рассказах, — так появился научный роман, иначе не назовешь, “Остров Сахалин”. Выяснилось, что опыт первых лет революции — иррациональный и нечеловечески жестокий — передан в сугубо филологическом “Сентиментальном путешествии” Шкловского достоверней и точней, чем во всей непричесанной прозе Пильняка и взвихренном эпосе Артема Веселого. Но тут по крайней мере возможна альтернатива — допустимо писать научную прозу, однако справляется кое-как и художественная. Когда же дело дошло до ленинградской блокады, выяснилось, что художественное пасует. Так возникли блокадные свидетельства Лидии Гинзбург и Ольги Фрейденберг — “Записки блокадного человека” и просто “Записки”, где ужас происходящего остранен научным анализом, где создана спасительная дистанция между реальностью и читателем — и дистанцию эту создает сам автор. Художественный прием обнаружил бы на таком материале невыносимую фальшь — годится только хроника и почти медицинское препарирование авторских ощущений, размышления о смысле еды и связанных с нею ритуалов (у Гинзбург), о снаряде как явлении античного рока (у Фрейденберг)... То, что ученые стали обращаться к прозе, — наиболее ярким явлением стала тут сухая, объективная, невыносимо грустная проза Елены Вентцель под псевдонимом И. Грекова, — было не только следствием взаимного тяготения физиков и лириков, не только признаком появления нового поколения “универсалов”, которых всегда вызывает к жизни оттепель (вспомним, ведь и Ковалевская оставила очень приличный роман “Нигилистка”). Реальность сама потребовала нового подхода — она захотела, чтобы о ней писали ученые, потому что литература перед нею пасовала.