Краткий конспект истории английской литературы и литературы США - Сергей Щепотьев

Это подтверждают слова самого Дос Пассоса:

«Я <...> уверен, что великая итальянская живопись XIV-XV веков оказала глубокое влияние на мое представление о том, как строить повествование из слов». Или: «Я покинул Париж с ощущением того, что, по крайней мере, в области искусства все возможно».

Его, как и Гертруду Стайн, влечет искусство французских кубистов.

Он пристально изучает открытия советского кинорежиссера Сергея Эйзенштейна в области монтажа: «Повествование должно переливаться через страницу. Фрагментарность. Контраст. Монтаж. В результате возникла „Пересадка в Манхэттене“», — рассказывал Дос Пассос.

В кажущейся фрагментарности композиции «Манхэттена» — (1925, русский перевод под этим названием в 1930-м) все строго подчинено авторской задаче — передать пульс жизни громадного города: будничных событий и значительных исторических моментов, происшествий и биографий. Дос Пассос виртуозно справился с этой задачей.

Яркие пейзажи, точные топографические привязки эпизодов; случайные и проходящие через весь сюжет персонажи — журналисты, актеры, ремесленники, безработные эмигранты; органическое сочетание лирических миниатюр и репортажа — характерные особенности новой прозы Дос Пассоса.

Действие романа охватывает 1890—1925 годы. С самого рождения прослежена в нем судьба Эллен Тэтчер. С раннего детства очарованная сценой, она становится актрисой, потом журналисткой. Она уходит от актера-неудачника Оглторпа, бросает и второго мужа, журналиста Херфа, и наконец выходит замуж за адвоката Болдуина: ее привлекает его материальная обеспеченность, ради которой Эллен жертвует любовью.

Американский литературовед Малколм Каули, как и Дос Пассос, окончивший Гарвардский университет и воевавший на фронтах Первой мировой войны, отмечал эстетизм автора «Пересадки в Манхэттене», противоречащий его восприятию внешнего мира, чуждого надежде человека на единение с окружающей действительностью.

Несмотря на воспитанную с детства привычку к одиночеству, о которой упоминал Дос Пассос, он принимает участие в общественной жизни Америки: «Война сделала из меня радикала», — заявляет он. В 1927 г. писатель участвует в демонстрации в защиту Сакко и Ванцетти и подвергается за это аресту. Он сближается с рабочими организациями, содействует созданию в Нью-Йорке рабочего театра и признается: «Чем больше я знакомлюсь с условиями промышленной жизни, тем определеннее становится мой „красный“ цвет. Однако я никогда не примыкал ни к одной из революционных партий и делал очень мало попыток к прямой пропаганде своих идей».

В 1928-м Дос Пассос посетил Советский Союз. Он «поразил всех своей простотой, демократичностью и сходством с русскими интеллигентами вроде чеховских героев», — пишет литературовед А. Зверев, ссылаясь на воспоминания Корнея Чуковского.

Надо добавить, что Дос Пассос был и одним из самых эрудированных литераторов своего поколения.

Дальнейшим развитием опытов писателя в области формы стала трилогия «США»: «42-я параллель» (1930), «1919» (1932) и «Большие деньги» (1936).

В центре романа — рассказ о судьбах двенадцати вымышленных персонажей. Это Мак, сын рабочего, сторонник организации «Индустриальные рабочие мира», впоследствии отошедший от рабочего движения и ставший владельцем книжного магазина; это Джордж Мурхауз, сын кладовщика на железнодорожной станции, агент по распространению книг, студент Филадельфийского университета, меняющий богатых жен, в дальнейшем — специалист по пропаганде, ведущий борьбу с профсоюзами; это Дженни — дочь отставного капитана, стенографистка и секретарь Мурхауза; ее брат, Джо Вильямс, моряк военно-морского флота, дезертир; дочь рабочего Элинор Стоддард, состоящая с Мурхаузом в парижской организации Красного Креста; Чарли Андерсон — автомобильный механик, летчик, воюющий во Франции, впоследствии сделавший стояние на авиапромышленности, гибнущий в автокатастрофе; Ричард Сэведж, адвокат, отрекшийся от левых взглядов и сотрудничающий с Мурхаузом; Эвелин Хэтчинс, дочь священника, художница, служащая в Красном Кресте и кончающая самоубийством; Дочка — девушка из Техаса, подруга Сэведжа, гибнущая в авиакатастрофе; Марго Даулинг — потомственная актриса; Бен Комптон — социалист, отстаивающий свои идеалы, несмотря на преследования; наконец, Мэри Френч, участница рабочего движения, арестованная, подобно самому Дос Пассосу, за выступления в защиту Сакко и Ванцетти. «Мэри Френч, — полагает А. Казин, — олицетворяет собой ту сталинистскую ортодоксальность, жертвой которой она неминуемо падет».

Все они существуют в самой гуще современной им жизни. Повествование о них чередуется с «обзором текущих событий», обрывками газетной информации, текстов популярных песенок. Попутно в ткань романа вплетаются более или менее короткие биографии политиков, бизнесменов, изобретателей, актеров, писателей, так или иначе ставших мифами в коллективном сознании американцев. Наконец, под рубрикой «Киноглаз» (термин, заимствованный у советского кинодокументалиста-экспериментатора Дзиги Вертова) Дос Пассос включает в общую композицию своеобразный личный дневник, в котором те же события в жизни страны изложены с точки зрения самого автора в манере «потока сознания» Дж. Джойса.

Когда произведение было издано полностью в одном томе, Дос Пассос добавил обрамляющий три его части образ голодного молодого человека, бредущего по шоссе: бродяга-американец, в котором автор видит аутсайдера, забытого, потерянного, одинокого в бурной жизни страны: «образ, вызывавший в Дос Пассосе восхищение на протяжении всей его жизни», — отмечает А. Казин.

Язык романа ярок, разнообразен, ироничен, экспрессивен.

«Переходя от одной темы к другой, все время стремясь к наиболее выигрышной современной точке зрения — что материал, мол, определяет стиль изложения, — я все эти годы развертывал повествование в самых различных формах», — говорил Дос Пассос о времени работы над трилогией.

Среди газетных цитат обращает на себя внимание высказывание сенатора Бевериджа: «XX век будет веком Америки...»

В конце романа «Большие деньги» авторский «Киноглаз» содержит мысли, противоречащие этим словам сенатора: «Ладно, мы две нации. Америка, наша нация, была побита чужаками, которые купили законы...»

Здесь автор сходится со своим современником — поэтом Майклом Голдом, в поэме «120 миллионов» заявившим: «Америка не едина, она многолика» («America is not one, it is many»).

А последний в трилогии «обзор текущих событий» сообщает о кризисе, падении акций, безработице.

«„Большие деньги“, — пишет М. Гайсмар, — выражают сумерки радикальных надежд Дос Пассоса, а его революционные герои, которым надлежало заявить в полный голос о светлом будущем, подтверждают, что, каков бы ни был Потерянный рай в прошлом, трилогия превратила настоящее в некий второстепенный ад».

Роман производит ошеломляющее впечатление и сегодня. Когда же он впервые был напечатан в США, а в скором времени и в СССР (первые два тома), поднялась бурная дискуссия.

М. Каули писал в 1937 г., что три части произведения «дают нам необычайно разнообразную картину современной жизни. Но им не удается включить, по крайней мере одну ее сторону — волю к продолжению борьбы».

Советские писатели Корнелий Зелинский и Петр Павленко в 1932 г. в открытом письме к Дос Пассосу заявили: «...В стремлении быть максимально объективным вы скатываетесь к идейному самоустранению из жизни. В этом стремлении „схватить мгновение“ Вы попадаете под влияние „Улисса“ Джеймса Джойса. <...> Это не наш, это буржуазный подход к вещам».

А литературовед А. Елистратова возражала своим соотечественникам: «...Такого рода обвинение может быть построено только на базе чисто формального анализа творческого метода Дос Пассоса. Как можно говорить об авторском самоустранении, когда каждая строка „газетных вырезок“ свидетельствует об активном вмешательстве автора, о том, что автор берет из архивов истории именно те факты, те документы, которые все в большей или в меньшей степени представляют собой сгусток противоречий данного момента».

Писатель Э. Синклер утверждал: «Дос Пассос до такой степени боится прослыть наивным человеком, что никак не может себя заставить сесть и написать просто и без выкрутас повесть, которую мы могли бы читать, не становясь обязательно время от времени головой вниз или же в лучшем случае поворачивая книгу вверх ногами».

Обвинение нелепое, особенно при сопоставлении его со словами Джона Дос Пассоса: «Чтобы сохранить объективность, человек должен сохранить что-то от наивного и необразованного детского ума. <...> Первоклассный романист, как и первоклассный ученый, должен стать одержимым собственным невежеством».

Ясен Засурский полагает, что «механистический характер экспериментаторства Дос Пассоса, его стремление к „научному“ методу уводило его в сторону от литературы», что это сопряжено «с отказом от обобщений и преуменьшением образного познания действительности писателем».