Новый Мир ( № 2 2008) - Новый Мир Новый Мир

В литературном мире Андрея Битова ситуация Ахиллеса и черепахи возникла еще до романа, в том самом писательском дневнике («Записки из-за угла», 1963). «Я сам себе в затылок дышу и сам себе на пятки наступаю, сам за собой гонюсь и сам от себя то отстаю, то нагоняю». Что это, как не та самая погоня — только внутри самого себя. А вскоре в романе она превратится в погоню автора за героем — на самой близкой дистанции. Автораздвоение на автора и героя — основное творческое событие молодого Битова, давшее нам «Бездельника», «Пенелопу», «Жизнь в ветреную погоду» и «Сад», — произошло в промежутке. И автолитературоведение как следствие автораз­двоения. Интересный случай в теории литературы — в литературе наших дней, пожалуй, такой единственный.

Автор — это привилегия и власть, и автор Битов свою власть над героем знает и правит и, вероятно, любит. При случае даже он его «распинает», по собственному же слову10. Но своего героя при этом предельно чувствует изнутри, как Лева Одоевцев чувствовал нелюбимую любящую его подругу — и мог поэтому не любить ее, как себя. Автор взял героя в себе, интимно, и вознамерился дать его объективно и нелицеприятно — задача, трудная для художника. Вместе предельно чувствовать и заметить разность .

«Упрешься в старые слова…» Это в том же писательском дневнике-1963. Проза Битова позволяет заметить старые слова, в какие она упирается, и этот ее культурный слой из старых слов еще не изучен. Но вот Ахиллес с черепахой побежали по этому миру недаром — с юмором и всерьез. Да и незапланированное, понятно, прикосновение автора к самому существу библейской заповеди — прикосновение, чувствуется, глубокое именно в силу незапланированности. И этот болезненный негатив и мотив нелюбви к себе — мы можем видеть, на какой глубине он нужен нам как момент очистительный. Мы знакомились с толкованием, по которому нелюбовь и даже ненависть к чему-то в самом себе (к не-сущему в себе) включена в заповеданную любовь как момент очистительный. При условии различения! Вот и шокирующий битовский негатив, очевидно, имеет в виду такое не-сущее в тех исторических нас тогдашних, которое автор вместе с героями (и с нами, читателями) переживал, проходя сквозь эпоху.

И вот заглавие поздней трилогии автора — «Оглашенные» — откуда оно? Наверное, так может быть названо духовное состояние так устроенного им мира, мира словно бы в ожидании или в чаянии всеобщей исповеди, которая не может состояться, потому что героям некому ее принести, а автор не в силах ее принять. Это оглашенный мир, автор же называет себя в одном месте (в «Птицах»11) пожизненно оглашенным .

Кажется, тут возможно наблюдение текстологическое — а битовская текстология вещь увлекательная, при текучей и нередко загадочной вариативности всего его основного творчества, — так вот: не было этого слова в первоначальном тексте «Птиц»12, ни в 1976-м, ни в 1988-м13 еще не было — в том же месте текста, это слово — позднейшая вставка. И во втором заглавии повести «Птицы» — «Новые сведения о человеке» превратились в «Оглашение человека».

Значит, в битовском тексте слово это проросло, проступило как тема — может быть, общая сокровенная тема этого автора, поскольку не только в тексте повести оно проросло, но в большом его тексте — как итоговое заглавие поздней трилогии.

Оглашенный — это человек на пороге. На пороге храма. Призванный человек, окликнутый Богом. Оглашенный — оглашённый, объявленный, отмеченный, названный по имени, предназначенный. И он же, в стихийной диалектике нашего языка, — безумный (кричит, как оглашенный).

А пожизненно оглашенный?

 

Читая в «Пушкинском доме» об Ахиллесе и черепахе, мы встречаемся с мыслью о смерти в литературном мире как о нравственной проблеме для автора этого мира — о смерти, как она существует между автором и героем. В «Ахил­лесе и черепахе» эта мысль сформулирована как нравственная ответственность автора за смерть героя в литературном тексте . Очень вопрос в традициях русской литературы, но в русской литературе никто до Битова не формулировал его так.

К тому, чтобы так развернуть вопрос, автор пришел от ранних опытов. В том же писательском дневнике-1963 он очень переживал один из первых своих рассказов, который и не печатал, а только читал друзьям. «Люди, которых я не знаю», 1959, — в «Первой книге автора» (1996), почти через сорок лет, рассказ появился. В конце там вдруг — странная и тупая какая-то, не названная по имени, но несомненная смерть.

«Подошла толстая дворничиха. Поставила около скамейки метлу, бросила совок. Села рядом с женщиной в коричневом мужском пальто.

— Что это ты, Машка, грустная такая? — засмеялась она. — Вон, смотри, молодой человек, — кивнула она на меня.

Женщина сидела, положив локти на колени, а голову на ладони, смотрела вперед, и ничего не попадало в ее взгляд.

— Что ж ты молчишь! — толкнула ее дворничиха.

Женщина деревянно покачнулась и завалилась набок, нелепо задрав стоп­танные башмаки»14.

 

В дневнике-1963 вспоминается эта концовка как бы с чувством нечистой писательской совести15. Он воспользовался подсмотренной в жизни деталью (нелепо торчащие башмаки) и усилил ее в изложении — и вот он переживает эту концовку как недостаточно оправданную этически и рождающую стыд за работу слишком доступными и эффектными, сильно действующими приемами. Автор эту свою неудачу переживает теоретически и не перестает прорабатывать творчески. Рассуждение об Ахиллесе и черепахе здесь в центре.

Смерть персонажа в рассказе 1959 года — кукольная, как и все «люди, которые...» в этих первых рассказах, и в этом есть ужас. Распростертое тело Левы Одоевцева в романе, которое автор волен умертвить и воскресить, и здесь же он на страницах это решает, — тоже кукла в его руках. Но это теперь в самом деле нравственная проблема другого уровня. Вместе с героем вырос и сам вопрос.

Вопрос в литературе существовал всегда, и большая литература тогда и была большой, когда решала его безошибочно — не только с Анной Карениной, заслужившей, скажем жестоко, смерть под колесами, или князем Андреем, исчерпавшим свою жизнь в романе («он слишком хорош, он не может, не может жить» — решает Наташа), но и с Петей Ростовым, не исчерпавшим и не заслужившим. Друзья мои, вам жаль поэта ... Вяземский заметил на эту строчку автору, что «вовсе не жаль», потому что автор сам его вывел насмешливо — «романтической карикатурой», — и Пушкин смеялся, будто бы соглашаясь16. Однако поставил эту смерть в центр романа, обусловив ею судьбы оставшихся жить героев и усилив ее, размножив в тексте, где младой певец умирает еще прежде смерти, и также от руки Онегина (от его ножа) в сне Татьяны, и дважды совсем по-разному в двух разноречащих гипотетиче­ских вариантах, пошлом и героическом, несостоявшейся жизни. «Ленский как бы убит один раз предварительно, другой — по-настоящему и еще раз умирает посмертно»17. Кажется, должен быть интересен такой анализ и Битову-пушкинисту, и Битову-романисту, размышляющему в «Ахиллесе и черепахе» об «авторском произволе над распростертым, бездыханным телом» героя.

Пушкинский произвол над подобным телом оказался весьма убедителен как поэтическое решение, что особенно обнаружилось при скорой гибели самого поэта-автора, когда следующий поэт отпел его, как Пушкин поэта-Ленского, — Как тот певец, неведомый, но милый ... Столь убедительной смерти героя нашему современному автору — лишь позавидовать. Смерть — целое число! — как сказано в одном из стихотворений Андрея Битова, а целых чисел в дробном мире автора недостача.

У автора Битова есть размышление о великой традиции изничтожения литературных героев в прежней литературе и о кризисе этой традиции у писателя наших дней18. Герой романа «Пушкинский дом» не заслуживает убедительной смерти, вместо нее он заслуживает рефлексии автора над проблемой как над его, героя, распростертым телом (вот где автор его «распинал»). Я не умер, я не умер, я не умер — вот мотив! Неужели это в сумме означает, что я жив? — это тоже из стихов (на смерть Высоцкого!). Герой заслуживает иного проявления авторского произвола и авторской власти — нравственной пытки под взглядом автора и читателя. Таково ведь отличие литературы от жизни, по Битову, что с героя у автора спроса больше, «чем с себя в снисходительной практике жизни», и куда комфортабельнее читателю вместе с автором «в темном зале, чем ему, залитому на своей площадочке светом совести у всех на виду».