Новый Мир ( № 2 2008) - Новый Мир Новый Мир

Таково для автора-теоретика Битова нравственное превосходство литературы с ее большей «порядочностью» — так способен он выразиться — над «беспринципностью и халтурностью жизни».

В темном зале и светом совести ... Со времен «Пенелопы» мы помним эти битовские нравственно-световые эффекты: «…и вот ему оторвали корешок, и вот он стоит в фойе рядом с девушкой, ярко освещенный и у всех на виду» — мотив получает развитие вплоть до последней сцены, где он скрывается в темноте подъезда и видит ее в рамке двери на залитом солнцем Нев­ском, а она глядит на него через эту границу света и тени и все понимает. Этому «на свету» соответствует кошмарно-сновидческий вариант ситуации — «без штанов»: «Встаешь, к примеру, чтобы выйти из автобуса, а оказывается, что ты без штанов. В ватнике, к примеру, а без штанов».

Встаешь, чтобы выйти ... Это тоже повторяющийся мотив-архетип — у Битова есть организующие его мифологический мир архетипы, основные состояния человека, заслуживающие такого названия, — прохождение между рядов одного среди всех в их ряду, но это может быть и в автобусе без штанов, и иной, героический случай — после того, как все сказал: «И вот я кончил, я иду в узком проходе между скамьями, и кругом такое молчание, напряжение и дыхание, словно там не выход, куда я иду, а могила, обрыв, небытие. Я иду и просыпаюсь с каждым шагом»19. Тоже сновидческий вариант, но у деда в его 1921 году — мы уже вспоминали — это, видимо, был не сон: «И все молчали. Ах, как долго и стремительно шел я к выходу в этом молчании!» Это тоже ведь — человек на свету. Архетип двулико-един: позор и подвиг сходятся в образе испытания, которое дед проходил в реальности в том 1921-м, а его современный потомок — в мечте и в ночном кошмаре (или в реальности, как в ночном кошмаре).

Ситуация власти автора над героем занимает писателя Битова чрезвычайно, и в литературном мире его она развернута с юмором и вполне всерьез. Она так его занимает, что объявленная и не написанная им повесть должна была называться «Общество охраны героев» (от авторов) — эту повесть на протяжении многих лет анонсировал «Новый мир», но так она и не появилась, а рождена была идея такого общества («в какой-нибудь прекрасной стране, еще более прекрасной, чем Англия») еще в романе. Смерть героя от автора — крайний случай проблемы, но и моральная вивисекция автора над героем тоже относится к ней. Это дело авторской совести в большей мере, чем в отношениях с живыми людьми, — решает автор, таков этический статус его авторской власти. Центральный пункт ее проверки — проверка литературного авторства как обоснованной и оправданной, как бы законной власти. Или же — узурпации власти.

Так что такое вот философское недоумение автора маячило за концовкой раннего рассказа, которую так тогда автор переживал. Те первые вещи давали картину бессвязной жизни и бессвязной также в этой концовке смерти. Десятилетие с лишним спустя на глазах улетающего Монахова — бессвязная, тоже случайная смерть. Но — «Нелеп был случай — но не смерть». Тоже бессвязная смерть, но в связном контексте существования улетающего Монахова, минутами переживающего свою жизнь без любви (не люблю ни ее, другую, близкую в эту минуту, ни жену, далекую, ни себя) как прижизненный ад, а любовь, какая была и прошла, а он не умер, — как пережитую благополучно более или менее смерть при жизни. «„Вот тогда я и умер, когда не умер”, — спокойно успел подумать он».

В те же годы мы романтически волновались, слушая: ... И заслушаюсь я и умру от любви и печали, / А иначе зачем на земле этой вечной живу ... Вертер-шестидесятник в голосе Окуджавы, но и путь улетающего Монахова начинался на полюсе «почти Вертера», неуклонно склоняясь затем на полюс «почти Самгина»20. С сентиментальным романтизмом шестидесятничества Андрей Битов расходился-расставался — исторически, можно сказать, расставался — в лице своего героя. Но в диагнозе сохранялся и вертеровский мотив-критерий: герой и умер тогда, когда не умер от любви и печали.

Свою формулу нравственной ответственности за смерть героя автор Битов нашел на собственном писательском пути. В рассказе 1959 года он за кукольную смерть в концовке как бы не отвечал. В «УлетающемМонахове» за случайную смерть неизвестного персонажа под крылом самолета должен ответить. «Нелеп был случай, но — не смерть». Неизвестный солдат под крылом напомнил герою соперника-мальчика, Ленечку, который любит, как он не может. «Случай в образе Ленечки» («Сразу оговоримся: это был не Ленечка») выбежал перед ним как жертва, которую смерть взяла взамен него, не умершего от любви и печали. Было уже в большой поэзии — Несчастной жертвой Ленский пал . Тоже было жертвоприношение в центре романа (мысль В. С. Непомнящего), означившее расставание автора с частью собственной души, с «поэтическими» ее «предрассудками», как прозаически комментировал их поэт. И тоже было жертвоприношение поэтического в этом смысле персонажа взамен проблемного героя.

Смерть случайного персонажа вместо него, настоящего героя, какой он ни есть, дает переживание-шанс и завершающий поэтический образ: «Смерть, которую Монахов так в упор, так сразу, так хорошо забыл, смерть в образе солдата упала, как звезда за окном, отдав Монахову последнюю каплю жизни, которой ему недоставало <...>. И в тот же миг вечная частица смерти прошла сквозь Монахова...» Обещающий финал, оставляющий будто его, как Раскольникова, на пороге чего-то нового.

Обещание было иллюзией, как следующее звено сюжета — «Вкус» — подтверждает. Вкус остается единственным живым чувством героя, но это не вкус жизни, в нем смешиваются электролит, который он лизал, чтобы завести машину, «вкус Светочки», случайной последней связи, и лоб покойной, к которому по обязанности он прикоснулся. Вот такой вкусовой состав как итог сюжета автор нам предлагает, но вкус смерти в этом составе сильнее всего, и он сюжет и весь монаховский цикл закрывает. И в описании советского кладбища-пустыря как земного ада автор героя до себя поднимает: «Спокойная, здоровая, живая ненависть кипела в душе Монахова».

Вечная частица смерти прошла сквозь битовский мир, сквозь мир автора в иной силе и больше, чем сквозь душу героя. Авторский избыток, тот самый, здесь налицо. Сквозь смертный текст Битова — потому что есть у него и такой в его большом тексте — частица эта прошла.

Последний путь души — эпилог сюжета, «Лестница», стихотворный «шестой рассказ». Рассказ уже не о герое, улетавший Монахов здесь улетел, и автор в последнем итоге сюжета снимает со сцены героя и ставит душу свою героем. Вновь здесь у Битова картина сновидческая и она же посмертная: сон художника о посмертном пути своей души. Сон стихотворный, то есть авторский лично прямо. Протоптал дорогу к Богу... — путь пожизненно огла­шенного. Восхождение по посмертным ступеням и картина мытарств . На посмертном пути души мытарства — это таможня, взыскание: здесь лишь яма долговая — и плати! Старый поэт Державин был уверен в беспрепятственности пути души поэта: «В двояком образе нетленный, / Не задержусь в вратах мытарств, / Над завистью превознесенный, / Оставлю под собой блеск царств». Вот бы поэту наших дней хоть часть такой старинной уверенности — но не дано, он задержался в вратах мытарств, он устал, слишком круты ступени. Две поэтические параллели вспоминаются к битовскому видению. Одна — к загробному свиданию с родными тенями (с ними он и ведет диалог) — из Олега Чухонцева:

А рядом шум, и гости за столом.

И подошел отец, сказал: — Пойдем.

Сюда, куда пришел, не опоздаешь.

Здесь все свои. — И место указал.

— Но ты же умер! — я ему сказал.

А он: — Не говори, чего не знаешь.

Другая — параллель прямая, «Римский дневник» Вячеслава Иванова, 1944:

Но на себя, на лицедея,

Взглянуть разок из темноты,

Вмешаться в действие не смея,

Полюбопытствовал бы ты?

Аль жутко?.. А гляди, в начале

Мытарств и демонских расправ

Нас ожидает в темной зале

Загробный кинематограф.

В темной зале ... Битов это будет прямо цитировать как один из своих архетипов — цитировать, не зная о том. Вспомним: автору и читателю куда комфортабельнее как зрителям в темном зале, чем герою на экране, залитому светом совести у всех на виду. З агробный кинематограф в стихотворной «Лестнице» уже не о герое — о самом себе. В темном зале он видит теперь на экране себя. Словно бы эпилог к еще не завершенному творчеству.