Микеланджело и Сикстинская капелла - Росс Кинг

первой половины фрески. До этого он создавал иллюзию вертикального пространства над головой при помощи фрагмента голубого неба в восточной части часовни – скромный эффект trompe l’oeil (обмана зрения), который придает архитектурной композиции невесомость и некоторую нереальность. Теперь художник понял, что для новой сцены нужно нечто более впечатляющее.

В его последней сцене Сотворения мира Бог как бы перевешивается вперед в направлении зрителя под углом в 45 градусов к поверхности свода. Глядя снизу, создается впечатление, что Всевышний едва ли не перевернут вверх ногами в серых небесах, голова и руки вытянуты в направлении смотрящего, а ноги уведены назад. Вазари высоко оценил этот прием, отметив, что Бог, «куда бы ты ни шел по капелле, все время вращается и оборачивается и в ту и в другую сторону»[405].

Блистательное использование в этой сцене перспективного сокращения заставляет задаться одним интересным вопросом. Микеланджело однажды заметил, что художнику необходимы «компасы в глазах»[406], имея в виду, что художник должен быть в состоянии выстраивать перспективу, пользуясь одним только своим чутьем, не прибегая к каким-либо техническим средствам. Лучшим примером художника с «компасами в глазах» был Доменико Гирландайо – его зарисовки древних римских амфитеатров и акведуков, выполненные без применения каких-либо измерительных инструментов, настолько точны, что изумляли художников последующих эпох. Не каждому дан этот поразительный талант; возможно, что, несмотря на свой идеализм, Микеланджело все же использовал какие-то вспомогательные средства, чтобы писать фигуры на своде в ракурсе – в частности, эту фигуру Бога. Нам доподлинно известно, что другие художники либо изобретали, либо применяли инструменты для расчета перспективы. В 1430-е годы Леон Баттиста Альберти изобрел так называемую вуаль, которая могла помочь художникам в работе. Она представляла собой сеть с квадратными ячейками, которую натягивали на раму, создавая тем самым решетку из одинаковых квадратов. Художник рассматривал предмет через эту решетку и в качестве подсказки наносил сетку на лист бумаги, а потом копировал на него изображение, увиденное через ячейки[407].

Леонардо изобрел (а возможно, и использовал) похожие вспомогательные инструменты; то же самое делал и немецкий художник и гравер Альбрехт Дюрер, который с их помощью добивался невероятного результата. Подобный инструмент наверняка помог бы Микеланджело в создании поразительного эффекта полета Всевышнего в направлении зрителя. Если он действительно чем-то таким пользовался, то, видимо, пользовался особенно активно в процессе работы над последними сценами фрески, где достигает невероятного мастерства ракурсного изображения.

Судя по всему, Микеланджело в этот момент не слишком тревожила непростая политическая ситуация в Риме; по крайней мере, в письмах во Флоренцию он не уделяет ей много внимания – видимо, чтобы не тревожить отца. «По части положения дел в Риме, – пишет он Лодовико, старательно преуменьшая правду, – было некоторое подозрение и все еще есть, но не настолько. По общему разумению, все уладится, да не оставит нас Господь своей милостью»[408].

Не уладилось; более того, ситуация все больше накалялась. Гастон де Фуа неуклонно вел свое войско к югу; в начале апреля его отряды приостановились и с помощью Альфонсо д’Эсте осадили Равенну. Поскольку именно в Равенне находился арсенал Священной лиги, защищать ее нужно было любыми средствами. Рамон Кардона и его воины-испанцы перешли в наступление и вступили в сражение с французами в трех километрах от ворот Равенны.

Битва при Равенне, 1530

Битвы в Италии, по словам Никколо Макиавелли, «начинали бесстрашно, вели без риска, завершали без потерь»[409]. Например, по его словам, битва при Ангиари, которой была посвящена многострадальная фреска, написанная Леонардо во Флоренции, закончилась с одной-единственной жертвой: боец упал с лошади и его затоптали насмерть[410]. Подобным же образом один из походов Федериго да Монтефельтро по приказанию папы Пия II закончился всего лишь пленением двадцать тысяч кур. Однако битва, состоявшаяся на подступах к Равенне в пасхальное воскресенье, 11 апреля 1512 года, не отвечала представлениям Макиавелли о бескровности итальянской войны.

По традиции по воскресеньям армии не вступали в сражения и не перемещались, а пасхальное воскресенье, понятное дело, и вовсе почиталось священным днем. Однако обстоятельства вынудили Гастона де Фуа вступить в бой. Они с Альфонсо д’Эсте осаждали Равенну уже несколько дней, и к Страстной пятнице артиллерия Альфонсо – в составе которой теперь находилась и «Юлия», отлитая из расплавленной статуи Микеланджело, – частично разрушила южную стену города. На следующий день защищать город подошла армия под началом Рамона Кардоны – они совершили марш вдоль реки Ронко и окопались в полутора километрах от позиций французов. Кардона рассчитывал повторить подвиг Гастона и проскользнуть в осажденный город так, чтобы французы не сделали по его бойцам ни единого выстрела. Но у Гастона были другие планы. У него кончался провиант, и он не мог позволить, чтобы сидящие в крепости папские войска затягивали осаду. На заре Светлого воскресенья он приказал Альфонсо д’Эсте и его пушкарям перенести огонь с покалеченных стен Равенны на лагерь противника. Последовала, по словам одного автора, «самая свирепая перестрелка между двумя стоящими в поле армиями, какую когда-либо видел свет»[411].

Перестрелка из полевых орудий, как правило, велась короткими залпами, наносившими минимальные потери; после этого переходили к рукопашной. В Равенне было не так: обстрел со стороны Альфонсо д’Эсте продолжался три часа. Итогом стали беспрецедентные потери. Когда армии двинулись навстречу друг другу, герцог заставил своих пушкарей с молниеносной скоростью обогнуть испанцев и зайти им в тыл – такого в военной практике того времени еще не бывало. С новой позиции его артиллерия продолжала уничтожать испанскую кавалерию и арьергард. «Страшно было смотреть на то, как каждое ядро оставляло зияющую дыру в рядах вооруженных людей, – писал флорентийский посланник в Испании, – как в воздух взлетали шлемы, головы и оторванные конечности»[412].

Фронтиспис издания «Неистового Роланда» Ариосто, 1524

Перед лицом смертоносной канонады и колоссальных потерь солдаты Кардоны впали в панику и бросились вперед, чтобы вступить в сражение с французами в открытом поле. Началась рукопашная, Альфонсо оставил пушкарей продолжать обстрел и, собрав отряд кавалерии, пошел в атаку на испанскую пехоту. Поняв, что все пропало, испанцы побросали оружие и устремились к берегу Ронко. Добраться до него удалось двум-трем тысячам, в том числе и Кардоне, – они начали стремительно отступать в направлении Форли. Но далеко не всем так повезло; к четырем часам дня, когда сражение завершилось, на поле боя лежали двенадцать тысяч убитых, в том числе девять тысяч испанских наемников папы, – битва под Равенной стала одной из самых кровопролитных в итальянской истории.

Лудовико Ариосто на следующий день посетил поле сражения. Впоследствии он написал в «Неистовом Роланде», что земля окрасилась в красный цвет, а рвы были