Микеланджело и Сикстинская капелла - Росс Кинг

из Иерусалимского храма. Микеланджело спрятал этот сюжет в медальоне, который снизу рассмотреть практически невозможно, а Рафаэль посвятил ему целую фреску. Его «Изгнание Илиодора» произвело столь сильное впечатление, что именно по нему назвали зал, прилегающий к Станце делла Сеньятура, – он стал известен как Станца д’Илиодоро.

Рафаэль начал писать эту фреску на пустой голой стене зала – полукруглом участке семи с половиной метров в основании. Это была первая его фреска, написанная после раскрытия свода в Сикстинской капелле, и на ней представлены могучие, атлетические тела – именно то, что придавало работам Микеланджело «мощь и величие». Асканио Кондиви впоследствии утверждал, будто Рафаэль, «желавший с ним соперничать, часто говорил, что благодарит Бога за то, что живет в одно время с Микеланджело и перенял у него многое, чему его не научил ни отец, занимавшийся живописью, ни его учитель Перуджино»[393]. «Изгнание Илиодора» с его мельтешением тел стало, вместе с портретом Гераклита, первой работой, в которой Рафаэль обнаружил восхищение стилем Микеланджело. Впрочем, как и в его более ранних работах, общее положительное впечатление от фрески определялось прежде всего тем, с каким изяществом живописная плоскость была вписана в величественное и до мелочей продуманное архитектурное обрамление[394].

Фон для «Изгнания Илиодора» Рафаэль выстроил по тому же принципу, что и в «Афинской школе». Интерьер храма, где происходит действие, представляет собой классическую постройку с арками и колоннами. Коринфские капители, купол, покоящийся на мощных мраморных столбах, – эти преднамеренные анахронизмы придавали интерьеру величественность, напоминавшую о стилистике Браманте, и тем самым символически превращали дохристианский Иерусалим в Рим Юлия II – параллель, которую еще сильнее подчеркивали другие штрихи.

В центре композиции, под золотым куполом, Рафаэль изобразил Онию, первосвященника Иерусалима, в момент вознесения молитвы. Справа на переднем плане Илиодор и его охваченные ужасом неудачливые соратники распростерлись под копытами вздыбленного белого коня, на котором сидит человек, похожий на римского центуриона. По воздуху к ним навстречу плывут двое мускулистых юношей с воздетыми палками – они явно собираются как следует отхлестать Илиодора.

Политическая аллегория достаточно прозрачна. В поверженном Илиодоре, рассыпающем по полу храма награбленные монеты, принято усматривать прямую отсылку к изгнанию французов из Италии – событию, которое, когда Рафаэль работал над фреской, по сути, оставалось неосуществленной мечтой папы. Судьба Илиодора, видимо, также должна была служить предупреждением всем союзникам Людовика XII и другим противникам Церкви, таким как Бентивольо, Альфонсо д’Эсте, мятежные французские кардиналы и даже Помпео Колонна и его пособники-республиканцы на Капитолийском холме, – все они, по мнению Юлия, попытались присвоить то, что по праву принадлежит Святому престолу.

Чтобы сделать отсылку к современности еще прозрачнее, Рафаэль не только одел белобородого Онию, духовного лидера Иерусалима, в тиару и сине-голубой плащ; на левом переднем плане, где группа из десятка человек наблюдает за драматическими событиями, он поместил еще один портрет Юлия. Полностью сосредоточенный на коленопреклоненной фигуре Онии, он выглядит угрюмым и решительным – один в один il papa terribile. Учитывая, что фреска откровенно преподает наглядный урок об авторитете Церкви и ее верховного владыки, представляется далеко не случайным, что впоследствии ее изуродовали воины герцога Бурбонского, которые опустошили город летом 1527 года.

Портрет папы был не единственным, включенным в роспись. Рафаэль не отказался от привычки изображать на своих фресках друзей и знакомых, и в «Изгнании Илиодора» мы видим как минимум еще двоих его современников, в том числе и близкого друга папы. Тот проникся такой любовью к Федерико Гонзага, маленькому заложнику, не покинувшему его на одре болезни, что пожелал, чтобы мальчика обессмертили в живописи; агент герцога Мантуанского доложил матери мальчика Изабелле Гонзага, что «Его Святейшество пожелали, чтобы Рафаэль изобразил синьора Федерико в комнате, которую сейчас расписывает во дворце»[395]. На какой именно фреске Рафаэля изображен Федерико Гонзага, так и не было установлено[396], но самой вероятной кандидатурой представляется один из мальчиков из «Изгнания Илиодора», которая была написана вскоре после того, как понтифик озвучил свою просьбу.

Добросовестно выполняя все указания папы, Рафаэль потихоньку наполнил роспись и отсылками к своей собственной жизни. Считается, что женщина с протянутой правой рукой, стоящая в левой части композиции, – это Маргерита Лути, которую по сложившейся сентиментальной традиции принято считать главной любовью Рафаэля. Дочь пекаря, проживавшего неподалеку от виллы Агостино Киджи в Трастевере, изображена на многих картинах Рафаэля, из которых самой знаменитой является так называемая «Форнарина» – выполненный маслом портрет женщины с обнаженной грудью, написанный примерно в 1518 году[397]. Широко известные сексуальные аппетиты Рафаэля иногда становились препятствием работе: так, по слухам, увлечение прекрасной Маргеритой отвлекало его от росписи лоджии Психеи на вилле Фарнезина, принадлежавшей Агостино Киджи. Киджи, и сам будучи большим поклонником женского пола, придумал простое решение: переселил Маргериту на виллу. Фреска, кстати отличающаяся откровенным сладострастием, была закончена в срок. Но если осенью 1511 года у Рафаэля уже был роман с Маргеритой Лути, это не повлияло на работу над «Изгнанием Илиодора» – фреска была дописана, хотя и не без помощи его подмастерьев, в начале 1512 года, после трех-четырех месяцев работы.

Рафаэль, как всегда, был очень занят: он одновременно писал еще один портрет Юлия, на котором папа ничем не напоминает целеустремленную, властную фигуру, взирающую на ниспровержение Илиодора. На этой выполненной маслом картине высотой чуть больше метра, написанной для церкви Санта-Мария дель Пополо, папа представлен будто бы в момент частной аудиенции со зрителем. Утомленный, измученный заботами, шестидесятивосьмилетний Юлий сидит на папском престоле, причем грозный дух в нем почти не ощущается. Опустив глаза, он одной рукой сжимает подлокотник, а в другой держит платок. Если не считать белой бороды, в нем нет почти ничего от несгибаемого человека, который возглавил атаку на Мирандолу и одной лишь силой своей воли заставил город покориться. Здесь он более похож на человека, который за последние месяцы не только потерял близкого друга Франческо Алидози, равно как и свои владения в Романье, но и едва не лишился жизни. И все же, каким бы ослабевшим ни выглядел Юлий на этой картине, Вазари утверждает, что портрет отличается невероятным правдоподобием: увидев его на стене Санта-Мария дель Пополо, римляне начинали трепетать, будто узрели папу вживую[398].

Глава 26. Чудовище из Равенны

Странное, устрашающее создание появилось на свет в Равенне весной 1512 года. То якобы был отпрыск монаха и монахини, ребенок-калека – он оказался последним в череде уродцев, порожденных как людьми, так и животными, которые буквально заполонили город. Жители Равенны знали, что это дурной знак, и появление на свет так называемого Чудовища из Равенны настолько взволновало губернатора города Марко Коккапани, что он немедленно отправил описание