Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов - Евгений Добренко

Вторичны они были не только синхронно — в сравнении с современными им текстами и песнями в странах, где художественная традиция не прерывалась и эволюционировала в сотрудничестве со всем миром (ср., например, исполнительский стиль Мари Лафоре и особенно ее «Блюз Сен-Тропе» 1961 года и манеру, тон, интонационный месседж Новеллы Матвеевой), но и по отношению к собственной традиции (кабаре, театрики, литературные салоны 1910–1920-х годов), — примеряя ее внешние атрибуты, но не развивая изнутри. «Маленький человек» так и не вырос…

Что делает «московский концептуализм» в целом и Пригов, один из его лидеров в частности? Чуть ли не в первую очередь и в рамках того, о чем мы говорили ранее, о «голосе человека» (по неизбежности обстоятельств — маленького), он, Вс. Некрасов, Л. Рубинштейн воссоздают в новых формах, адекватных эпохе, расстояние, дистанцию, ПЕРСПЕКТИВУ, пространство взаимоотношений между автором и героем. Учитывая и субкультуры 1960-х, и общую ситуацию современного искусства и литературы, международную и общезначимую. Они осуществляют свою миссию на принципиально иных основаниях, в иных плоскостях и иными методами. Сделать это иначе было и невозможно после всего того, что сотворил советский тоталитаризм с человеком. Надо было не продолжать, а начать заново: с открывания значения слов и звуков, со столкновения пластов языка, с освобождения «внутреннего голоса»…

Речь маленького человека у Всеволода Некрасова взрывается, зияет, цветет смысловыми фейерверками, пропастями, «котлованами», нежнейшими ощущениями природы и удивлением перед жизнью в бесконечно малых синтаксических и смысловых единицах, на этих «квадратных метрах» коммунального говорения. Свобода есть: ничто не очевидно; любая фраза, проговорка, фразеологический оборот, синица в руке оказывается, именно оборачивается — журавлем в небе, и ты, маленький человек, вместе с ним и можешь улететь из квартиры, из класса, из конторы, из любого коридора, из казенного дома советской жизни.

леслес и после леса

после лесаполе

полно местаполно местаполсвета

полсвета и полсвета

а если и после летапосле этого —

У Льва Рубинштейна пласты общего словесного потока, включающего и литературные реминисценции, и разные жанры разговорной речи, и куски газетного или бюрократического новояза, сталкиваются, соединяются, наплывают друг на друга и расходятся, распадаются с очень значимой функцией пауз, промежутков, разломов, пустот (что выявлено и «технически», пластически — в перебирании карточек между единицами высказывания…) — и жизнь опять предстает странной, закутанной в цветной туман, зазывающей к разглядыванию, вживанию, соблазняющей пониманием, познанием. «Ученик остался в классе один и стал думать».

Клаустрофобия, возникающая оттого, что нас со всех сторон окружает якобы известное, само собой разумеющееся, много раз повторенное, задурманивающая читателя тем, что Пригов называл «художественным промыслом» (вытачивание текстов или визуальных работ по старым болванкам), более не действует. Заслонка открывается, угар рассеивается — и освобождается, распахивается весь мир, в первую очередь твой собственный внутренний… за порогом, снаружи темной комнатки дурно понятой традиции. Эта комната вдруг предстает тем, что она есть, — «банькой с пауками», о которой говорилось у Достоевского. Но безнадежности нет, можно просто взять и выйти на свет божий — достаточно читать этих писателей.

Пригов создает Энциклопедию Маленького Человека. Тезаурус житейских ситуаций (улица, магазин, очередь, готовка еды, сидение у окошка) и остановленная радуга мыслей и чувств, которые проскальзывают по ходу существования, проблескивают на внутреннем горизонте «и плачут, уходя», чаще всего остаются незафиксированными — что не мешает им отражать архетипы наших отношений и выходить наружу в действиях.

Только вымоешь посудуГлядь — уж новая лежитУж какая тут свободаТут до старости б дожить

Правда, можно и не мытьДа вот тут приходят разныеГоворят: посуда грязная —Где уж тут свободе быть?

Точность описания (у Пригова эта точность абсолютна, как бывает музыкальный слух) вызывает чувство радостного узнавания, познания себя. И, к теме свободы, — чувство освобождения, психотерапевтический эффект, рождающийся от называния… При этом в его стихах нет депрессии, тоски, а всегда — тихое веселье, счастливое, какое-то юное, восторженное отношение к любому предмету наблюдения. Более того, эти стихи, очень «бытовые», «заземленные», всегда так или иначе открываются в другие измерения: мистические, метафизические и пр.

Когда я помню сына в детствеС пластмассовой ложечки кормилА он брыкался и не елКак будто в явственном соседствеС каким-то ужасом бесовьимЯ думал: вот — дитя, небосьА чувствует меня насквозьДа я ведь что, да я с любовьюК нему

Иррациональное не только ежесекундно возможно — оно просто становится «праздником, который всегда с тобой». Но, будучи открыты вторжениям любых монстров и фантазмов, эти стихи никогда не брутальны, не садистичны, не грубы — а, наоборот, удивительно, экзотично для времени и места возникновения — нежны, в какой-то степени даже чопорны и целомудренны. Легко заметить, как мало у тогдашнего Пригова обсценной лексики, а функции ее всегда маргинальны, сугубо локальны: на уровне конкретного стихотворения. Главное же, наверное, состоит в том, что автор, пусть и «мерцающий», не ассоциируется, не отождествляется с источником насилия. Он занят, увлечен совсем другим. Скажем, в цикле «Книга о счастье (в стихах и диалогах)» рефрен «Трупик, наверное» не пугает и не шокирует, основное ощущение — радостное: от очередного виртуозно уловленного частного и общего чувства беспокойства, тревоги, связанного и с запахами, «непонятно откуда» берущимися в «местах общего пользования», и с опасением, что вот в любой момент какая-нибудь пакость или, не дай бог, что-то ужасное обрушится, выползет, выпадет, будь то велосипед со стены в коммунальном коридоре, крыса из унитаза, сумасшедший с кирпичом на улице или проверка на работе. Здесь отыскивается разрешение мучившего вопроса, но на более универсальном уровне, чем в стихотворении: источник тревоги вербализуется, таким образом «вскрывается преступление», находится «трупик», — а тот трупик, о котором идет речь в тексте, был, как мы теперь ясно знаем, из навязанного воображаемого, и нечего голову морочить…

В этой «энциклопедии маленького человека» Пригов еще и наиболее — внешне — традиционен в сравнении с другими коллегами по «московскому концептуализму», то есть «съедобен», узнаваем для большой аудитории. Это стихи, в общем, в том виде, к которому массовый читатель привык: чаще всего — восьмистишие с перекрестной рифмовкой (могут запоминаться и почти самодостаточные для цитирования четверостишия и двустишия), какая-то картинка или набросок ситуации для разгона — и потом афористичное, дидактическое заключение или тонкое наблюдение. А у Пригова еще на этой позиции нередко — фраза «внутреннего голоса», пойманная и ретранслированная с захватывающим музыкальным — интонационным слухом:

Какая все-таки МоскваПриятная, без лестиИ свой асфальт, своя траваИ все на своем месте

Похожие формы существовали и в подцензурной советской поэзии, например, у Константина Ваншенкина («И в каком-то странном раже, / Отвернув слегка лицо, / Все с себя сняла — и даже / Обручальное кольцо…») или у Александра Межирова («Был когда-то и я от людей независим, / Никому не писал поздравительных писем…»). Они были и в литературном фольклоре, с выходом в фольклор как таковой, у Олега Григорьева:

Стою за сардельками в очереди —Все выглядит внешне спокойно:Слышны пулеметные очереди,Проклятья, угрозы и стоны.

Что отличало Пригова и от тех, и от других? В его текстах, при внешней схожести и с теми, и с другими, было сконденсировано еще несколько смыслов — и возникало иное качество. Вот одно из стихотворений из приговской Энциклопедии Маленького Человека:

Женщина в метро меня лягнулаНу, пихаться — там куда ни шлоЗдесь же она явно перегнулаПалку и все дело перешлоВ ранг ненужно-личных отношенийЯ, естественно, в ответ лягнулНо и тут же попросил прощенья —Просто я как личность выше был

Что касается подцензурной поэзии, то сам предмет описания табуирован: подобный «случай в общественном транспорте» слишком низок жанрово, и, тем более, отношения с женщиной в советской поэзии протекают в ином, неизменно-возвышенном, как танец на «пионерском расстоянии», измерении. Единственный, кто из современных Пригову подцензурных поэтов как-то вроде бы продвинулся в более динамичную плоскость бытия, — Юрий Кузнецов с его призывом еще подтолкнуть «уходящую женщину»[274](впрочем, это почти открытая цитата из Ницше — с его призывом толкнуть падающего). Однако поэтика Кузнецова была «неоготикой для бедных», ее отличала эстетическая дубовость, представленная в форме этической «крутизны»; его герой — Чайльд-Гарольд с поселковой танцплощадки, «романтик с большой дороги». С другой стороны, сомнителен и герой Олега Григорьева с его четверостишием «Девочка красивая / В кустах лежит нагой. / Другой бы изнасиловал, / А я лишь пнул ногой»: очень смешно, но с точки зрения художественной формы здесь нет принципиального отличия от частушки — ничего не добавляется и не меняется. А с точки зрения этической и психологической герой внешне неотличим от озверевшей толпы, при том что автор, естественно, на дистанции. Вопрос в том, насколько прозрачно это для читателя (что делает для обозначения диспозиции автор и насколько квалифицирован и эстетически, и этически читатель)? У Пригова же герой — как бы в толпе, но из нее и выделяется. В первую очередь — благодаря выделенности, манифестированности, свободе рефлексии во всех видах.