Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов - Евгений Добренко

Александр Бараш

«ДА Я ВЕДЬ ЧТО, ДА Я С ЛЮБОВЬЮ…»: ПРИГОВ КАК ДЕЯТЕЛЬ ЦИВИЛИЗАЦИИ

Оказалось, что единственная утопия, оставшаяся в мире, — утопия общности антропологических оснований.

Д. А. Пригов. Стенограмма последней лекции. Центральный дом журналистов, Москва, 18 июня 2007 года

Есть простой и фундаментальный способ проверки на значимость поэта для читателя: цитируемость. Такой тест показывает глубину инсталлированности предлагаемого типа речи, то есть мироощущения, в сознание читателя. Мироощущение уже существует и до этого, но латентно, как в известном образе: статуя присутствует в глыбе мрамора, а скульптор ее «только» освобождает, очищает… какой-то образ новых отношений с миром уже есть, но до этих стихов, этой речи не был выявлен. И вот чудо свершилось: улица уже не корчится безъязыкая, ей есть чем — или, точнее, кем — разговаривать.

Когда кто-нибудь говорит, что поэт N замечателен, то первый естественный вопрос, возникающий в этом случае: «А ты можешь с ходу процитировать несколько его строчек?» Если да, то эти стихи соответствуют чему-то в менталитете читателя и самим фактом присутствия конструируют его отношения с миром. Что касается Пригова — будучи разбужен среди ночи, автоматически проговоришь: «Ну, как же… Килограмм салата рыбного… А он и не скрывается… Вот я курицу зажарю… Полдня простоял здесь с чужими людьми, а счастье живет вот с такими… Страсть во мне есть такая — украдкой…»

Цитаты, скорее всего, будут из слоя стихотворений Пригова рубежа 1970–1980-х годов. С них началась его широкая популярность. Они стали современным городским фольклором, а такая популярность шире литературной известности.

Он предпочитал называть себя не поэтом, а «деятелем культуры», но был универсальнее даже этого собственного, очень широкого определения. Учитывая, что Пригов всегда оставался, при блестящей поп-эффектности, деятелем авангардного искусства, открывающим новые контексты, новые уровни осмысления и свободы, и, по сути, в буквальном смысле слова ПРОСВЕТИТЕЛЕМ (не говоря и об аутентичном представлении международного контекста в его произведениях), он, судя по всему, был деятелем не только культуры, но и цивилизации. Поздней советской и ранней постсоветской.

Центром этой цивилизации, ее наиболее характерной и чувствительной «точкой» был маленький человек — «просто человек». Если символом предшествовавшей, сталинской, цивилизации может послужить помпезная «высотка», скажем, на Смоленской площади в Москве, то символом приговской эпохи — «хрущоба» в Черемушках или, точнее, девятиэтажка в Беляеве. То есть не 1960-е, а 1970-е годы. Вместо имперской, надчеловеческой структуры — жилье, маленькое, но свое.

Восстановление маленького человека в экзистенциальных правах расцвело в 1960-е годы и, скорее всего, наиболее характерно воплотилось в бардовско-и-менестрельской песне. Маленький городской человек, прямой потомок героев Еоголя и Достоевского, обрел голос — почувствовал право голоса. Упоительная свобода в своем кругу, в камерной атмосфере.

Интрига, однако, как видно с ныне — уже — исторического расстояния в несколько десятилетий, была не только в проблематичности такой свободы, но и в проблематичной культурной вменяемости такого голоса. Выполняя существенные общественные и психологические функции терапевтического толка (как в других социумах и в другие времена группы психологической поддержки, телефоны доверия, хоры в клубах и пр.), эта субкультура несла в себе серьезные родовые травмы, которые принципиальным образом ограничивали ее собственно художественные возможности.

«Маленький человек» в этой субкультуре заговорил — но за ним не оказалось ничего, кроме него самого, маленького. Маленького в смысле масштабов чувств, рефлексии, осмысления — того, что есть он сам, и того, что вокруг него. Между Макаром Девушкиным и его автором была дистанция, как и между Акакием Акакиевичем и его автором, между Бедной Лизой — и ее создателем. Перспектива. Каждый — на своем месте и в своем масштабе. Здесь же расстояние между автором и героем сокращается до практически неразличимого, герой заговорил от имени автора, — и при этом ситуация не осознается и не репрезентируется в данном качестве, кроме как в претензии на роль и статус, при сохранении всех свойств персонажей, без свойств их авторов.

В мире массовой бардовской песни такая подмена воплощалась наиболее полно — по сравнению с другими «субпродуктами» культурного бытования позднесоветского маленького человека. Ее отличительными признаками в целом — и общими для всех ее разновидностей — были доверительность и доступность, в любое время, в любом месте и для любой аудитории. «Автор» — такой же, как ты, по образу и подобию. Не нужен сильный и красивый голос, «школа» игры на гитаре, вообще специальное образование (культурный горизонт). Не нужен профессионализм: он дискредитирован связью с идеологией. Вся суть — в прямом обращении, в непосредственном и ни от чего не зависящем человеческом контакте.

Между тем профессионализм, просвещенность, дающаяся образованием, опыт присутствия и работы именно в данной сфере — это гарантия культурной вменяемости, возможности создать подлинную вещь — без путаницы, изобретения велосипеда, имитации или самообмана. А тут происходит смешение социального и художественного, разных жанров жизни, как в «темные века» — во времена разрыва в той традиции, европейской, второго тысячелетия, с которой мы привыкли себя соотносить.

Понятно, что иначе и не могло быть по историческим обстоятельствам (массовые казни, еще совсем недавние, продолжающиеся страх и промывание мозгов и пр.). И то восстановление маленького человека, которое было в бардовской субкультуре, — в общественном смысле, конечно же, дало очень и очень немало. Оно стало своего рода «бархатной революцией». Но создаваемые в этой субкультуре вещи, при всей их значимости и самодостаточности в социокультурном смысле, были несамостоятельны и, строго говоря, несамодостаточны — в художественном. Кроме причин исторического порядка, это связано и с их ориентацией на естественность, «простоту» и «подлинность» непрофессионализма. И суть в том же в отсутствии дистанции и перспективы.

Речь идет о трагическом тупике. Всякая новая культурная волна, начинаясь с оппозиции официозу и настаивая примерно на том же, что «барды» в первой фазе своего существования, до конца 1960-х, должна постепенно наплыть на мейнстрим, кое-что изменив в его составе (используя формулировку Мандельштама). Попутно и сама новая волна, вливаясь в общую культуру, приобретает глубину, сбалансированность масштабов, профессиональность… С бардами, из-за советского 1968 года и конца «оттепели», этого не произошло.

То же — с международным художественным контекстом. Субкультура бардов возникла в ситуации известной открытости рубежа 1950–1960-х годов и естественно соотносилась с родственными явлениями за границей, в первую очередь — с французским шансоном. Были и отечественные источники — городской романс, песня студенческая или «одесская» и пр. Но все привходящие элементы приобретали в целом современную международную форму. Влияние шло в этот момент из большого открытого мира в страну, которая открылась ему навстречу.

Как всегда в таких случаях, при возникновении субкультуры в том месте, где ее до этого не было, использовались уже существовавшие в этой сфере наработанные модели, что касалось и создаваемых вещей, и образов культурных героев. «Человек с гитарой», выступающий с доверительным рассказом перед публикой… Попутно выполнялась и важная культуртрегерская миссия. Но далее, после того, как железный занавес опять закрылся, все застыло в тех же формах, так и недоразвившихся до полностью самостоятельных, и они сохранились, вернее даже, выявились в своей откровенной («да он и не скрывается») вторичности, оказавшись вне реального мира культуры, живущего свежим, настоящим (во времени и по наполнению) художественным действием.

Вторичны они были не только синхронно — в сравнении с современными им текстами и песнями в странах, где художественная традиция не прерывалась и эволюционировала в сотрудничестве со всем миром (ср., например, исполнительский стиль Мари Лафоре и особенно ее «Блюз Сен-Тропе» 1961 года и манеру, тон, интонационный месседж Новеллы Матвеевой), но и по отношению к собственной традиции (кабаре, театрики, литературные салоны 1910–1920-х годов), — примеряя ее внешние атрибуты, но не развивая изнутри. «Маленький человек» так и не вырос…

Что делает «московский концептуализм» в целом и Пригов, один из его лидеров в частности? Чуть ли не в первую очередь и в рамках того, о чем мы говорили ранее, о «голосе человека» (по неизбежности обстоятельств — маленького), он, Вс. Некрасов, Л. Рубинштейн воссоздают в новых формах, адекватных эпохе, расстояние, дистанцию, ПЕРСПЕКТИВУ, пространство взаимоотношений между автором и героем. Учитывая и субкультуры 1960-х, и общую ситуацию современного искусства и литературы, международную и общезначимую. Они осуществляют свою миссию на принципиально иных основаниях, в иных плоскостях и иными методами. Сделать это иначе было и невозможно после всего того, что сотворил советский тоталитаризм с человеком. Надо было не продолжать, а начать заново: с открывания значения слов и звуков, со столкновения пластов языка, с освобождения «внутреннего голоса»…