Фильм Андрея Тарковского «Cолярис». Материалы и документы - Дмитрий Салынский

«Кадр 323. Крис и Хари за столом обедают.

Крис: Дай мне хлеб, пожалуйста. Ты ведешь себя так, будто я виноват перед тобой.

Хари: Не хватает еще, чтобы мы ссорились. Знаешь, с тех пор, как я одна, ну, с тех пор, как я могу обходиться без тебя, у меня начинает портиться характер. Потом, я думаю, что ты действительно виноват. Ты ведь не столько любишь, сколько жалеешь меня. Хочешь забыть, что было между тобой и той. Тебе не кажется, что ты эгоист? Тебя извиняет только то, что ты этого не понимаешь. Поймешь когда-нибудь. Аты сразу женился, после того, как я умерла?

Крис: Ты никогда не умирала. Удивительная способность все портить. Я вовсе не женился.

Хари: Прости. Прости. Скажи, ты любишь меня?

Крис: Люблю.

Хари: Не одну?

Крис: О Господи!».

И в итоге, освобождаясь от шести несостоявшихся жанров, пришел к седьмому — странному жанру религиозного видения.

А стилистически — уходил от пылкой, избыточной, почти барочной

фантазии к скупому концентрату мысли, выраженной, как когда-то он писал, «в едином очеловеченном образе, единожды, но и навсегда»12. И пусть в финале фильма, то есть, собственно, в видении, образ Блудного сына, припадающего к ногам Отца, изначально создан не им, а передан нам Евангелистом Лукой и визуализирован Рембрандтом, но Тарковский дал ему новую жизнь в кинопереводе.

Для Лема «необычайно важной была вся сфера рассуждений и познавательно-гнесеологических проблем, которая крепко увязывалась с соляристической литературой и самой сущностью соляристи- ки»13, в романе большое место занимает обзор научных текстов по со- ляристике. Для кино материал трудный. Но, как известно, экранизировать можно “Капитал” Маркса и телефонную книгу, если идеи и имена представить в виде живых людей с их страстями и судьбами. Именно так поступили Тарковский и Горенштейн. В их сценарии появился Бертон и драматичное обсуждение его рапорта, тогда как в романе Крис узнает о нем уже на станции из старой книжки, «Малого Апокрифа». Тарковский, строго говоря, экранизировал не только роман Лема, но и «текст в тексте», протокол академической дискуссии из этого самого «Малого Ano- крифа». В романе Крис, посланный на станцию как эксперт по проблеме, странным образом раньше не знал об этом тексте. Важнейшую для романа тему Лем дал через цитату, а не через действие; но благодаря этому он увел предысторию в фон и усилил внимание к событиям на станции. А в фильме явление Бертона вживе создало целую сюжетную линию, а заодно и помогло детализировать тему его старого друга, отца Криса Кельвина, и создало ощущение идущего на наших глазах исторического времени.

Задумана эта линия подробнее, чем воплощена в фильме, где нет утвержденной в режиссерском сценарии (но отсутствовавшей в литературном) сцены в городе: Бертон на перекрестке встречается со старым приятелем-космонавтом и предлагает ему свои услуги в качестве штурмана, тот отказывается. Печальная сцена о безработном космолетчике. Фоном к ней на большом уличном электронном табло транслируется хоккейный матч.

Менялись при разработке проекта и другие моменты этой линии. Бертона и Криса в фильме поссорил спор о нравственности научного познания. В литературном сценарии этот спор шел между Бертоном и председателем комиссии Шенноном. Однако Шеннон там не выглядел столь жестким и бездушным, как в фильме, и возражал на предложение одого из членов комиссии воздействовать на океан Соляриса жестким излучением: «Это значило бы уничтожить то, чего мы сейчас не в состоянии понять». В фильме эти слова переданы Бертону с его живым и чело

вечным пониманием событий, а о возможности облучения планеты говорит Крис.

Когда и где, кто и что

Когда происходит действие фильма? Режиссерский сценарий несколько спутан во времени. Поездка Бертона на машине в город, кадр 157: «Огромный город двадцать первого века жил и дышал словно единый организм». И еще, кадр 539: «Это писал Кол- моторов — не фантаст, не поэт, — сказал Снаут, — писал еще сто лет назад» (Снаут процитировал из некоей взятой им с полки книги статью Колмогорова, опубликованную впервые в «Комсомольской правде» 1 июня 1969 г.). Но тут же, в предыдущем кадре: «Еще триста лет назад Колмогоров и Винер доказали...», — значит, это уже не 21-й, а 23-й век (условно, исходя из момента работы над сценарием, 2270-й год). Хорошо, что в фильме Тарковский отказался от указаний на время действия, сняв эту проблему.

В литературном сценарии Крис говорит отцу: «через неделю улетаю на пятнадцать или даже семнадцать лет» (в фильме он улетает на следующий день), в другом месте сценария упоминается, что он летел на станцию два года, значит, дорога туда и обратно занимает 4 года, и тогда на станции он должен пробыть одиннадцать или тринадцать лет. Для срочной, по сути инспекторской поездки с целью решить один важнейший вопрос — оставлять или закрывать станцию, срок великоват. В фильме он проводит на станции гораздо меньшее время.

Литературный и режиссерский сценарии начинаются со сцены на озере. Крис садится в лодку и переплывает на другой берег. И это лишний раз подтверждает важность для Тарковского воды как границы, о чем достаточно много написано (в том числе и автором этих строк). Важно, что этот образ существовал для него не на визуальном уровне, а коренился в самой глубине замысла, ведь когда он начинал литературный сценарий, еще не ясно было, какое озеро, как оно будет выглядеть, но то, что герой должен переплывать его, входило в самый первый блок образов.

В фильме от этого замысла остался лишь небольшой красивый пруд и ручей, лодки там уже нет, но камера погрузилась вглубь воды, и героями одного из первых кадров стали водоросли, живущие своей таинственной жизнью, изгибающиеся под властью окружающей их текучей водной среды, в прямой ассоциации с тем, что создания Соляриса так же подвластны его воле. От идеи переплывания воды Тарковский погрузил свой взгляд в ее глубину, что выводило и его, и зрителей на проблему существования людей под

таинственным влиянием высших сил. Если в сценарии вода была границей «иного мира», то в фильме режиссер заглянул за эту границу.

В публикациях о фильме часто высказывается мысль, вполне самоочевидная, что в первых кадрах Крис прощается с Землей. Да, конечно, это прощание. Но и встреча. Тайная встреча, которую герой в тот момент до конца не осознает. Водоросли, колышащиеся в водной глубине и тишине, показывают нам, что он еще до космоса, еще на Земле встречается с «иным миром». Солярис, условно говоря, ждал его на Земле. Вот в чем загадка этих кадров, которые Тарковский сохранял во всех вариантах сценария и фильма, вплоть до последней версии.

Критики отмечали, что в романе планета Солярис освещается попеременно двумя солнцами, красные и синим, и что режиссер якобы допустил ошибку, упустив возможность показать экспрессивные эффекты цветного освещения. Да, в фильме этих эффектов нет. Но в сценарии, литературном и даже режиссерском, они были запланированы, точно следуя замыслу романиста:

Кадр 260. «Розовая занавеска в конце коридора пылала, как будто бы подожженная сверху».

Кадр 261. «Пламя гигантского пожара занимало треть горизонта. Волны длинных, густых теней стремительно неслись к станции. После 2-х часовой ночи всходило второе, голубое солнце планеты».

Кадр 273. «Комната была наполнена угрюмым красным сиянием».

Кадр 274. «Напротив кровати, освещенная красным солнцем, сидела женщина в белом платье, расчесывала длинные золотистые волосы и смотрела на него. Это была Хари».

Кадр 425. «Была не ночь, а голубой день.

Кадр 521. «...красное солнце».

Вадим Иванович Юсов на мой вопрос о причинах отказа от этих эффектов ответил, что цветным светом оказались бы освещены не только интерьеры станции, но люди: лица под красным светом выглядели бы, как в фотолаборатории, а уж под синим... Сцены, снятые в разном цветном освещениии, трудно монтировать, и невозможно переставить какой-либо план из одной сцены в другую.

В дополнению к этому вескому мнению оператора вспомним тенденцию режиссера постепенно отказываться от экспрессивных приемов, и о его тяге к философской отчужденности зрелища. Красные и синие лица героев, вероятно, заставляли бы зрителя волноваться, сдвигая жанр в сторону хоррора. Но режиссер хотел, чтобы зритель думал.

В литературном сценарии в комнате Гибаряна Крис замечает «выдвинутый на середину стола кинопроектор, стоящий напротив экра

на, наглухо укрепленного на противоположной стене». Но кинопленка вряд ли годится как последний документ покончившего с собой человека, ведь ее кто-то должен проявить, потом заправить в кинопроектор и т. д. В другой сцене сценария вместо кино появилась «кассета с видеозаписью». Уходя из комнаты Гибаряна, Крис порвал пленку, но потом как ни в чем не бывало у себя в комнате вставляет кассету в проектор и смотрит. Такие мелочи на первых этапах работы простительны, ведь потом от них не осталось и следа.