Фильм Андрея Тарковского «Cолярис». Материалы и документы - Дмитрий Салынский

Что до Тарковского, то для него характерно заметное и в фильмах, и в текстах «Мартиролога» сочетание философствования с чувственностью, странное, так как в привычном понимании они полярны и разводят критиков по разные стороны баррикад, заставляя спорить о том, куда режиссер тяготел больше, к абстрагированному символизму или глубинам душевных переживаний. На самом деле ему свойственно то и другое, в обоих направлениях он устремлялся страстно и настойчиво. При всей

глубине символизма его фильмов их можно рассматривать как лирические самовыражения. Ибо что такое «Жертвоприношение» или тот же «Солярис», как не картины человеческой любви, превозмогающей физику материального мира и закономерности судьбы. По поводу «Соля- риса» вряд ли кто-то будет спорить в этой связи, но и Александр, герой «Жертвоприношения», по сути, отдает все свое земное достояние ради любви к людям, любви, превосходящей логику и здравый смысл. Виктор говорит о нем: «Его нежности хватило бы на всех вас». Иногда фильмы Тарковского рассматриваются без учета этого сочетания противоположностей, но оно, на мой взгляд, коренилось в его собственной эмоциональной природе и составляло уникальность его как личности.

Фантастика его рассказывает не о научных свершениях, а о фантастических отношениях живого с неживым. Ведь Хари и ее подобия в старинном смысле не что иное как призраки, и любовь человека и призрака составляет сюжет фантастики Тарковского, готической более, чем научной. Любовь к призраку — чистейшая готика, даже и в ее современном пародийном звучании. А от готики, сохраняя всю ее эмоциональную напряженность, он шел к натурфилософским прозрениям в духе европейского маньеризма, эпохи прощания со средневековьем, сочетавшей экзальтированную чувственность с научным поиском. Именно это и заставляло его переживать философские вопросы как страсти. Нечто схожее по поводу Тарковского говорил Виктор Божович в своей системе терминов, как о «космоморфизме души» и «психоморфизме космоса»23.

Если бы Лем действительно был озабочен логикой, а не этикой, то почему Солярис, раздражаемый людьми, вертящимися на орбите вокруг него в стальном тороиде, не запустил на станцию вместо симпатичных фантомов из нейтрино небольшую аккуратную атомную бомбу, после активации которой весь остаток своих тысячелетий мог бы существовать спокойно. Вместо этого он занимается перевоспитанием космонавтов. Почему он общается с ними исключительно в моральном дискурсе? Потому что моральный дискурс создал для него Лем — как выясняется, не такой уж скептик. Да не такой уж и логик, ибо логически невозможен моральный дискурс для существа, которое, как говорил Крис, «не имеет множественного числа». А вот религиозный — возможен. Отто Демус пишет: «В соответствии с идеями неоплатоников, Первообразу приписывается потребность самовоспроизводства в образе, точно так же, как материальному объекту свойственно отбрасывать тень». ... «Следовательно, Вселенная становится непрерывной цепью образов, расположенных в нисходящем порядке, начиная с Христа — образа Бога, и включает в себя Proorismoi (неоплатонические “идеи”), человека, символические предметы и, наконец, изображения, созданные художником»24. Исламский ми-

стик Ибн ал-Араби сдвигает объяснение в сторону субъективной воли: «Истинный познал Себя, а познав Себя, познал мир. Он произвел его по своему образу, и он стал для Него зеркалом, в котором он увидел свой образ. ... Ведь подобие есть причина любви, а Его подобие — Его образ в зеркале мира, что и является причиной [Его] любви, поскольку Он не видит в зеркале ничего, кроме Себя самого». Поэтому для суфизма причина появления мира — любовь, порождающая образы: «Образ вселенной [в зеркале мира] есть увеличение бытия, поэтому Аллах полюбил мир как увеличение [Своего бытия]»25. Можно предположить, что именно единственность Соляриса заставляет его порождать образы и то же самое делать для людей, материализуя в образах, нисходящих по иерархии, сущностные аспекты их личности. Как все происходит «на самом деле» — не знает никто, мы сейчас говорим лишь о тексте и его внутренней логике: созданная Лемом ситуация в позитивистском моральном дискурсе не логична, а в религиозном логична. Но тогда при чем здесь его атеизм?..

Странно и то, что космонавты не сообщают Земле о происходящем, и лишь в финале романа Крис все же посылает на Землю подробный отчет. Ведь связь с Землей и крейсером «Прометей» есть. В романе Сарто- риус грозит подать «жалобу в радиосводке» в ответ на обвинения Криса в том, что он скрывает происшедшее с Гибаряном. В режиссерском сценарии это несколько изменено, Сарториус обещает подать жалобу по- еле того, как Крис пригрозил ему «набить морду» за предложение еде- лать вскрытие Хари, но сути это не меняет, она в том, что радиосводки уходят регулярно. Тогда почему бы не сообщить о гостях? Правда, Сна- ут говорит, что они появились недавно, после облучения планеты, тогда до Земли информация могла еще не дойти. Вообще-то это странно, ведь ребенок Фефнера появился на волнах Соляриса еще до всякого облучения, академики давно о нем знают из рапорта Бертона; но это мелочи, забудем. Люди на станции готовы скорее бомбардировать планету, ранить таинственную космическую жизнь, чем сообщить о своих грехах, вероятно, не таких уж смертельных и совершенных на заре туманной молодости. Дело попахивает каким-то их маниакальным безумием, и пси- хологтут не лишний. Но и психологу предъявлен счет за его прошлое, и теперь от него зависит решение проблемы невероятно важной для человечества и Вселенной, — коллизию эту оправдывает лишь то, что в действительности, как мы знаем, все иногда происходит именно так. И Ky- брик в «Космической одиссее» допускает поломку компьютера, управляющего космическим кораблем, как будто нет Первого закона роботехники, записанного Азимовым еще в 1940-х годах, о том, что компьютер не должен причинять зло человеку. И в «Письмах мертвого человека» война началась из-за ошибки оператора ракетной установки.

Странным образом в романе академическая комиссия обсуждает про

блему, не дожидаясь выхода из госпиталя космонавта Каруччи, который мог бы свидетельствовать о достоверности рапорта Бертона и исчезновении Фехнера. Тарковский пытался поправить ситуацию тем, что показания Каруччи якобы не учитывались намеренно, — в литературном сценарии Бертон замечает: «Он был уже тогда вполне здоров», в режиссерском эта реплика звучит иначе: «И когда он выздоровел, он тоже ничего путного рассказать не смог»; в окончательном варианте фильма этот персонаж из фильма исчез (в рабочей версии, как мы отмечали, Ka- руччи переименован в Вишнякова).

Нелогичности романа — отнюдь не просчеты автора! — основаны на несовершенстве землян, на их недальновидности, недоверчивости, недоброте, неискренности, желании скрывать свои грехи. В искусстве именно это человеческое несовершенство совершенно замечательно, оно составляет ретардацию — то, что мешает сюжетным событиям развиваться быстро, логично и неинтересно; ведь сказано классиками: «Искусство начинается там, где кончается порядок».

Может быть, гениальность писателя (и конгениальность режиссера) как раз и заключалась в создании настолько эмоционально напряженного действия, что такого рода ретардации не замечаются читателями и зрителями. В литературе они как-то скрадываются и видны лишь при внимательном анализе. А кино все укрупняет, здесь трудно что-то скрыть и, чтобы заставить зрителя не замечать эти нелогичности, нужно потрясти его более мощными образами — например, такими, как финал фильма, против которого автор романа возражал: «Тарковский нарисовал картину, в которой появляется какой-то остров, а на нем домик. Когда я слышу о домике и острове, то из кожи вон лезу от раздра- жения»26. Режиссер решился на скандал с автором. Пошел ва-банк. Выиграли оба.

Составитель сборника глубоко признателен людям, поддержавшим проект на разных стадиях его осуществления.

Прежде всего это Генеральный директор Госфильмофонда Николай Михайлович Бородачев и Первый заместитель Генерального директора Госфильмофонда Владимир Юрьевич Дмитриев. Очень важна была помощь искусствоведов Госфильмофонда Тамары Сергеевой, Натальи Яковлевой и, особенно, Анастасии Терентьевой.

Конечно, проект не мог бы состояться без дружелюбной и творческой поддержки Генерального директора киноконцерна «Мосфильм» Карена Георгиевича Шахназарова, выразившейся, в частности, в разрешении на публикацию документов из Архива «Мосфильма».

Кинооператор фильма «Солярис» Вадим Иванович Юсов и ассистент

Тарковского Марианна Чугунова терпеливо и подробно отвечали на мои вопросы.

Спасибо Ольге Сурковой за согласие опубликовать ее текст, и Кате Шейн-Ромадиной — за разрешение опубликовать текст ее покойного мужа, художника Михаила Ромадина.