Русский параноидальный роман. Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков - Ольга Сконечная

В мире цинциннатовского города, где «вещество устало» и «все названо», герой испытывает отчаяние. Но его вера в возможность «высказаться всей мировой немоте назло» укрепляется осознанием связи с иной, высшей средой, или Творцом-Автором. Масонский оттенок этой связи угадывается в имени выдуманного Набоковым философа Пьера Делаланда, фигуры, стоящей между романом и его создателем. Делаланд, как считают исследователи, – Жозеф-Жером-Франсуа Лаланд, французский астроном[717], но также, заметим, – видный масон, основатель ложи Девяти Сестер, или ложи наук, в которую входили Вольтер, Кондорсе, Дантон и другие знаменитые мужи. Вряд ли Набоков не учел этого, называя своего философа Пьером и представляя его таким образом светлым двойником Пьера-палача.

Так, масонский знак помечает не одно, но два «братства»: братство горожан и иное, скрытое, надроманное братство. На протяжении всего действия Цинциннат не одинок. Его окликают и жалеют: «Какая тоска, Цинциннат!», его предостерегают («Осторожно, Цинциннат!»). Наконец, ему как посвященному посылают знаки: надпись на тюремной стене, бутафорский желудь, бабочку[718]. С ним говорят не только враги-обманщики, но и друзья, добрые голоса, намекающие на грядущее спасение и в конце поджидающие его за гранью текста. Набоков называет своего героя «собственным сообщником», и этот нарочитый алогизм указывает, что Цинциннат состоит в союзе с кем-то неведомым, но близким, родственным ему. Этот кто-то вместе с «голосами» творит свой масонский заговор. Он одерживает победу над заговором горожан и освобождает Цинцинната. Но заговор автора есть замысел произведения, и победа здесь означает победу искусства над так называемой действительностью. Заговор или замысел Автора подчиняет себе заговор горожан, преодолевает его, демонстрирует его ненастоящесть. Последний лишь претендует на реальность, но оказывается принадлежностью безопасного, послушного художнику мира искусства.

При таком прочтении городские призраки только притворяются членами опасной политической секты. На самом деле они – сюжеты навязчивых фантазий поэта-Цинцинната и вместе – воплощенные приемы набоковского романа, о которых писал Ходасевич, впервые заметивший эстетически-ремесленную суть «Приглашения»: «точно эльфы или гномы», они «снуют между персонажами» и «производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами»[719].

В «похищенном» Набоковым языке псевдоисторической или обывательской мифологии эти обезвреженные, служебные «масоны» более не страшны, ибо они остаются чистой эмблемой эстетической конспирологии, одушевляя и разыгрывая в лицах параноидальное устройство «Приглашения» (герой в кругах преследователей-фантомов), которое восходит к Сологубу и Белому.

Что касается заключительных сцен произведения с падением декораций и эсхатологическими аллюзиями: солнечным затмением, «рвущимися сетками неба», то это – конец книги.

Финал традиции и конец истории

И эсхатологизм романа, устремленность его движения к финальному распаду и исчезновению, как и сюжет заговора и преследований, спроецированные в изящное русло метафикций, могут быть прочитаны не только в пространстве текста, но и в пространстве большой истории, в пространстве истории литературы. Тогда кружение призраков – это кружение литературы, вечное возвращение тем и приемов, преследующих художника. «Уставшее вещество», из которого создан город, – вялая, выветрившаяся в повторениях традиция. В порочный круг традиции, по мнению Набокова, заключена русская эмиграция, эпигонски переписывающая Достоевского и русских символистов, в особенности Блока. Отчасти поэтому Достоевский и символисты и составляют значительную долю материала, из которого изготовлены куклы и городской пейзаж «Приглашения». Одержимость русской литературой переживает и оригинальный художник Сирин, оборачиваясь на Пушкина[720] и Гоголя, на нелюбимого, но неизбежного Достоевского и, разумеется, на наследие Серебряного века. Цинциннат, подобно эмигрантским поэтам и самому автору, преследуем русской литературой[721], которая и объективно, и субъективно, в восприятии петербуржца Набокова, связана с Петербургом. Он преследуем «петербургским текстом». Поэтому главный заговорщик и гонитель Цинцинната не кто иной, как Петр. Стало быть, финал романа звучит и финалом петербургской традиции[722], точнее, необходимостью выхода из кругов ее рабских повторов. Выхода, который совершает Цинциннат.

И все же свойственное Набокову театральное сворачивание мира выходит за грани искусства и предстает бегством от исторических стихий, высокомерным и остроумным пренебрежением эпохой и ее демонами – революциями, идеологиями, войнами, эмиграцией. Игра живет здесь энергией преодоления. Она сообщает его творчеству нечто величественное и – радостное. В конце времен, ознаменованном утратой прежних идентификаций и бесконечным поиском большого и цельного врага, долженствующем укрепить бедное, тонущее во времени и катаклизмах человеческое «я», Набоков находит единственную, космополитическую и элитарную опору – творческое сознание. Все прочее – «бессознательная», т. е. плохо придуманная, наспех сработанная явь, сотканная из коллективных мифологий.

Благодарности

Я хотела бы выразить сердечную благодарность Норе Букс, руководителю моей диссертации, материалы которой легли в основу этой книги, а также коллегам и друзьям Любе Юргенсон и Андрею Фаустову за огромную помощь в работе над текстом.

Я глубоко признательна Игорю Смирнову за очень ценные и щедрые советы и поддержку моего проекта на всех этапах.

Мне хотелось бы также поблагодарить за участие моих друзей Ирину Карпинскую и Алена Фодмея, а также моего мужа Юлия Гуголева.

Сноски

1

Стриндберг А. Ад // Стриндберг А. Полное собрание сочинений. Т. 2. М.: Книгоиздательство «Современные проблемы», 1909. С. 111.

2

Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. С. 188.

3

Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато. С. 188.

4

Lacan J. Les Psychoses // Le Séminaire. Livre 3. Paris: Seuil, 1981. P. 226.

5

См: Фуко М. Слова и вещи. М.: Прогресс, 1977. С. 344–345, 363, 419 и др.

6

Стриндберг А. Ад. С. 257.

7

Стриндберг А. Легенды // Стриндберг А. Собр. соч.: В 5 т. М.: Книжный клуб «Книговек», 2010. С. 9.

8

Там же. С. 67.

9

См. оценки русских символистов и декадентов в русле психопатологии и теории дегенерации в книге: Сироткина И. Классики и психиатры. Психиатрия в российской культуре конца ХIX – начала XX века. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 71–82, 152–159.

10

Сикорский И. Русская психопатическая литература, как материал для установления новой клинической формы – Idioprenia paranoides // Вопросы нервно-психической медицины. Киев, 1902. № 4. C. 43.

11

Там же. С. 27.

12

Там же. С. 43.

13

Сироткина И. Указ. соч. С. 93.

14

Cм.: Белый А. Между двух революций. М.: Художественная литература, 1990. С. 215.

15

Корсаков С. Курс психиатрии. М.: Типолитография т-ва И. Н. Кушнерев и Ко, 1893. С. 118.

16

Кандинский В. О псевдогаллюцинациях. СПб.: Фонд «Содружество», 2001. С. 91.

17

Там же. С. 27.

18

Стриндберг А. Легенды. С. 24.

19

Ясперс К. Стриндберг и Ван Гог. СПб.: Академический проект, 1999. С. 74. Cр. критику этой позиции: Сироткина И. Был ли Стриндберг душевнобольным? // Ибсен, Стриндберг, Чехов. М.: РГГУ, 2007. С. 243–256.

20

Ср. иную точку зрения Е. Бальзамо: «Прочитав множество трудов по психиатрии, он после 1886 года достигает удивительной легкости в изображении психических расстройств и, сознательно сгущая краски, набрасывает клинические портреты персонажей, в том числе и своих литературных альтер-эго…» (Бальзамо Е. Август Стриндберг: Лики и судьба. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 182).

21

Стриндберг А. Ад. С. 99.

22

Фриче В. Предисловие // Стриндберг А. Ад. С. 16.