Зачем писать? Авторская коллекция избранных эссе и бесед - Филип Рот

высокообразованным людям куда проще рассказать, как они черпают постижение мира из экранизированной истории, чем доверительно поведать вам, как они работают с повествовательным сюжетом.

Популярные медиа узурпировали исследовательскую функцию литературы – узурпировали и тривиализировали ее. В основной своей массе американские медиа по инерции стремятся к тривиализации всего. Тривиализация всего не менее важна для американцев, чем репрессии для восточноевропейцев, и если эта проблема еще не получила той же печальной известности в ПЕН-клубе, что и политические репрессии, то лишь потому, что она проистекает из политической свободы. Угрозу для цивилизованной Америки представляет не цензурный запрет той или иной книги в каком‐то нетипичном школьном округе в каком‐то далеком штате и не попытка правительства пресечь или фальсифицировать ту или иную информацию. Угроза – это сверхизобилие информации, разбухшие от переизбытка информации каналы – цензура ничтожества. Тривиализация всего – это результат того, чего нет в Восточной Европе или в Советском Союзе: свободы сказать все что угодно и продать все что угодно по чьей угодно прихоти.

На Западе есть даже писатели, склонные думать, будто их творчеству пошло бы на пользу, если бы они подвергались гонениям в Москве или Варшаве, а не наслаждались свободой в Лондоне или Париже. Такое впечатление, что вне авторитарной среды творческий потенциал урезается и литературная значимость писателя оказывается под вопросом. К несчастью для писателей, обуреваемых подобными мечтаниями, интеллектуальная ситуация для думающих американцев никоим образом не отражает, не дублирует и не напоминает того, что ужасает мыслящих людей, находящихся в советской орбите. Впрочем, есть неминуемая американская угроза, порождающая свои формы лишений, – и это ползучая тривиализация всего (иногда этот процесс не совсем точно называют «отуплением») в обществе, где свобода выражения никак и ничем не сдерживается.

Чешский писатель Йозеф Скворецкий, который сейчас живет в Торонто, как‐то сказал: «Чтобы считаться плохим писателем в Восточной Европе, нужно действительно быть плохим». Он имел в виду, что в этих странах политический источник людских страданий всегда наглядно проявляется в повседневной жизни, и от ее тягот никуда не скрыться; личные невзгоды неизбежно обусловлены политикой и историей, и любая личная драма явно имеет глубокие социальные корни. Скворецкий с горькой иронией замечает, что существует почти химическая взаимосвязь между последствиями политического угнетения и романным жанром; я же говорю, что при менее осязаемых последствиях беспрецедентной западной свободы и у нас можно найти темы для не менее значительного художественного исследования. Наше общество не испытывает дефицита художественных возможностей, потому что оно не заражено чумой тайной полиции. В нашей части света не всегда легко быть таким же интересным писателем, как в оккупированной стране Скворецкого, и это лишь означает, что быть хорошим писателем на Западе, пишущим о Западе, могут только действительно хорошие прозаики.

Не было ли для писателей вашего поколения проблемой подтверждать серьезность вашей прозы, опираясь на устоявшиеся представления о серьезности или отталкиваясь от них, будь то реализм Джеймса или модернизм Джойса?

Это проблема для любого поколения. Амбициозные молодые писатели часто склонны имитировать формы, санкционированные авторитетами; влияние признанного писателя на начинающего литератора обыкновенно обусловлено поисками «рекомендаций». Однако стоит обрести свой голос и свою тематику, как первые читатели, вполне вероятно, подумают: «Но он же это не серьезно?» – вместо: «О, это и впрямь очень серьезно!» Урок модернизма не воплощается в «джойсовской» технике письма или в «кафкианском» видении мира; он берет начало в революционном ощущении серьезности, примером чего может служить творчество Джойса, Кафки, Беккета, Селина – проза, которая в восприятии несведущего читателя, возможно, обладает признаками не столько серьезности, сколько крайней эксцентричности и нелепой маниакальности. Сегодня методы этих европейских авторов сами воплощают устоявшиеся представления о серьезности, но это ни в коей мере не выхолащивает их призыв, который звучит не как «Создавайте новое!»[85], но как «Создавайте серьезное самым непривычным способом!».

Был ли для вас «самый непривычный способ» разновидностью комедии?

Комедия часто оказывалась наиболее привычным для меня способом, хотя потребовалось немало времени, чтобы выработать в себе уверенность, научиться воспринимать мою инстинктивную тягу к комедии как нечто серьезное, позволить ей побороться с моей искренностью, и чтобы в конце концов она была услышана. Не то чтобы я не доверял некомической стороне своей души и не то чтобы я был ее лишен; просто моя некомическая сторона более или менее похожа на ту, которая имеется у всех. До сей поры лучше всего художественная трактовка моих знаний о мире давалась мне, как правило, с помощью выразительных средств комедии.

Тем не менее разве Цукерман в «Уроке анатомии» не высказывает опасения, что он недостаточно «серьезен», что при всех его физических недугах он все же не в достаточной степени «страдает»? Не потому ли он хочет поступить в медицинский колледж и в «Пражской оргии» едет в Восточную Европу?

Его комические невзгоды являются результатом многократных попыток избежать своих комических невзгод. Комедия – это узы, в которые закован Цукерман, и что вызывает смех в «Скованном Цукермане», так это его неутолимое желание быть серьезным человеком, к которому серьезно относятся все известные ему серьезные люди – его отец, брат и Милтон Аппель. Сценическая ремарка в «Пражской оргии» могла бы стать названием всей трилогии: «Входит Цукерман, серьезная личность». Знакомство с неприглядной изнанкой того, что он считал одной из наиболее священных в мире профессий, стало для него тяжким испытанием. Его поиск сверхсерьезности – вот о чем эта комедия.

«Скованный Цукерман» начинается с паломничества героя к ангелу-хранителю серьезности – Э. И. Лоноффу; а заканчивается, как вы заметили, в храме страдания – в оккупированной Праге Кафки. Воображая себя мужем Анны Франк, Цукерман впервые пытается вырваться из ситуации, пошатнувшей его иллюзорные юношеские мечты о достойном положении в этом мире. Судья Леопольд Ваптер, Элвин Пеплер, чешская тайная полиция, мучительная необъяснимая боль в шее – все это примеры нечестивой жизни, посягающей на серьезность, которую он некогда считал неотъемлемым атрибутом своего призвания. Но что наиболее успешно подрывает высокую репутацию его призвания, так это его собственный немалый талант описывать нечестивое: сам Цукерман-писатель постоянно унижает собственное достоинство.

Развязка трилогии начинается где‐то в середине третьего тома, когда на пути в Чикаго, где он собирается стать врачом – в глазах тех евреев-читателей, кто особенно гневно осуждает моего героя, врач – это олицетворение профессиональной серьезности! – Цукерман принимает обличье профессионального порнографа и, позабыв о своих претензиях на то, чтобы его воспринимали предельно серьезно, превращается в сосуд нечестивости. Долгий же путь он проделал от воображаемого ощущения себя супругом Анны Франк в sanctum sanctorum[86] Э. И. Лоноффа до решения выдать себя за издателя «Давай по‐быстрому».

Я понимаю, что такого рода испытания, которые выпали на долю моих благородных героев, могут показаться старой навязчивой темой, если вы вспомните Гейба Уоллаха из «Наплевательства» или Дэвида Кепеша из «Груди» и «Профессора желания». На испытание нечестивым существованием жалуется и Портной.

А вы тоже жалуетесь на то, что это старая навязчивая тема?

Навязчивые темы возникают из