Пазолини. Умереть за идеи - Карнеро Роберто

Это несовпадение, столкновение, конфликт – одна из главных тем не только фильма «Медея», но и всего творчества Пазолини. Он присутствует и в современном обществе, и определяет целую серию противоречий. Сам Пазолини стал свидетелем и выразителем этих колебаний, оказавшихся весьма плодотворными в поэтическом плане.

В «Заметках в поисках африканского Ореста» голос Пазолини на фоне проплывающих по экрану кадров африканской деревни рассказывает об «Орестее» Эсхила (трилогия трагедий «Агамемнон», «Хоэфоры» и «Эвмениды»), переведенной им в 1959 году с греческого для театральной компании Витторио Гассмана. Камера останавливается на людях, снимаемых на озере Танганьика и на их лицах (в восточной Африке, в Конго, Танзании, Замбии и Бурунди). Пазолини в этом документальном фильме отслеживает историю Африки прошлого века, переход от «дикости» к «цивилизованному» и «демократическому» государству. Современная Африка вызывала у режиссера ассоциации с персонажами и сюжетами трагедий Эсхила, с чем-то архаическим и первичным, и это его ощущение отразилось в «визуальных заметках» для будущего фильма; он тоже так и не был снят.

Театр: новое открытие слова

Интерес к театру возник у Пазолини довольно рано. Еще в конце войны и в первые послевоенные годы он ставил в Казарсе и в Версуте спектакли со своими учениками, выступая то в роли режиссера, то артиста.

Еще в 1944 году он написал на фриульском драму I Turcs tal Friùl (Турки во Фриулии) – она была опубликована впервые только в 1976 году, через год после его гибели. Он вдохновился надписью, выбитой на камне в казарской церкви Санта Кроче. На самом деле это была надпись с надгробия, перенесенного в церковь Казарсы в 1880 году из крошечной церквушки Благодати Пресвятой Богородицы. Надпись дополняла фрески и декор, выполненные в 1529 году, во исполнение обета, данного жителями коммуны Казарса в знак благодарности за спасение от опасности быть разоренными во время вторжения турок во Фриулию в 1499 году.

I Turcs tal Friùl – пьеса уникальная, она похожа на «мистерию», что-то среднее между греческой трагедией и религиозным представлением, в ней несколько важных линий. Память об исторических фактах пересекается с современностью, на которую прозрачно намекает текст: война в 1944 году превратила Казарсу в опасное, полное тревог место, в котором царило насилие фашистов, велась партизанская война, по стратегическим пунктам типа железной дороги и моста через Тальяменто осуществлялись англо-американские бомбардировки.

Драма Пазолини, тем не менее, не содержит прямых отсылок к реальным событиям – это скорее архетипическое повествование, пронизанное ритмом боли, смерти и возрождения. Текст представляет интерес для исследователей – в нем отражены будущие важные темы творчества Пазолини: переживания по поводу веры, которые в будущем приведут писателя к полемике с Церковью; отчаянная жажда жизни и одновременная очарованность смертью; стремление действовать и потребность в уединенной медитации; центральный для творчества образ матери.

В пьесе, без сомнений, отражены и личные переживания: в конце драмы происходит убийство Мени Колуса (Колусси – девичья фамилия Сюзанны, матери Пьера Паоло), юноши, выбравшего самопожертвование во имя народа, почти а-ля Христос, в ответ на фантастическое смирение других. Выглядит как невольное пророчество судьбы брата Гвидо, погибшего в составе партизанского отряда во время резни в Порзе{Тем не менее Пазолини в 1946 году написал на итальянском языке пьесу в трех актах, «Капеллан». 20 лет спустя она была восстановлена и наконец перенесена на сцену под названием «В 46-м!». Главный герой – священник, который преподает в средней школе и испытывает некое беспокойство в присутствии одной из учениц.}.

Пазолини начал систематически писать для театра во второй половине 60-х годов (между 1965 и 1968 годами) – именно в этот период были написаны шесть основных его театральных текстов: «Оргия», «Невольник стиля», «Пилад», «Кальдерон», «Фабуляции» и «Свинарник»{Другие материалы были включены Вальтером Сити / Walter Siti, 2001 в T.}. Следует отметить, что к этому же примерно периоду относятся и его переводы классических театральных пьес: «Орестеи» Эсхила («Агамемнон», «Хоэфоры» и «Эвмениды»), опубликованной в 1960 году, и «Антигоны» Софокла (поставлена была в 1960 году, но издана только в 2001), а также «Хвастливого воина» Плавта (опубликована под названием «Хвастун»).

Театр Пазолини выбрал, полемизируя с «массовой культурой»: «Потому что театр, по своей природе, по определению, никогда не станет […] массовой средой […], потому что не может создаваться серийно […], это феномен, не поддающийся правилам массовой культуры». И пояснил: «Мои действия кажутся на первый взгляд аристократическими, казалось бы, высокомерными, но на самом деле они глубоко демократичные, потому что противостоят настоящей антидемократии, каковой и является массовая культура»{Там же, стр. 330–331.}.

Однако давайте проанализируем пазолиниевский театр – каков он на самом деле. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

«Невольник стиля» напоминает «поэта, согнувшегося под грузом своих формальных поисков, невольника под тяжестью сумы»{Bazzocchi 1998, стр. 52.}. Пазолини пишет и переделывает текст в период между 1965 и 1974 годами. Действие происходит в Чехословакии, где герой по имени Ян – намек на Яна Палаха, молодого чешского парня, поджегшего себя в 1968 году перед строем советских танков, вошедших в Прагу 21 августа того же года, вслед за так называемой Пражской весной (народное движение, выступавшее за демократизацию и реформы при поддержке Александра Дубчека, первого секретаря коммунистической партии Чехословакии). В пьесе сразу несколько тем: столкновение между крестьянскими корнями и принесенным марксизмом новым социальным самосознанием, совпадения и противоположности в буржуазной и революционной поэзии, сложные отношения с фигурой матери, проблема различной интерпретации одного и того же действия или одной и той же реакции разными людьми.

Пазолини назвал это произведение автобиографией{T, стр. 761.}. Во введении к окончательному варианту пьесы (датированному 1975 годом) автор попытался изложить важные замечания о том, каким он представлял себе новый театр, и, в том числе, какой он видел в те годы Италию:

Италия – страна, которая становится все глупее и невежественнее. Здесь культивируются самые невыносимые риторические приемы. Нет ничего хуже, чем левый конформизм, и еще чудовищнее, когда ему подражают правые. Итальянский театр в подобном контексте (в котором официальный взгляд и есть протест) безусловно опустился ниже самого низкого уровня. Старый традиционный театр становится все отвратительнее. Новый театр представляет собой не что иное, как продукт длительного гниения Living Theatre (за исключением Кармело Бене, самостоятельного и оригинального), и умудрился стать таким же отвратительным, как традиционный. Это – отбросы неоавангардизма 1968 года. Да, мы все еще там: добавилась еще и отрыжка ползучей реставрации. Левый конформизм. Что же касается бывшего республиканца Дарио Фо – трудно вообразить что-либо более уродливое, чем его писанина. На его аудио-видео и тысячи зрителей (пусть и во плоти) мне решительно плевать. А все остальное – Стреллер, Ронкони, Висконти – лишь чистый жест, материалы для печати.

Здесь и находятся истоки того непонимания, с которым встретила Пазолини критика: «Естественно, что на подобном фоне мой театр вообще никто не принимает. Это вызывает у меня бессильный гнев (признаюсь), поскольку Пилаты (литературные критики) посылают меня к Иродам (критикам театральным) в подобии Иерусалима, от которого, я надеюсь, не останется камня на камне{Там же, стр. 761–762.}.