Пазолини. Умереть за идеи - Карнеро Роберто

Аналогичные концепции писатель излагал и во вдохновленных антимодернистскими настроениями статьях в разных изданиях (они были впоследствии собраны в «Корсарских письмах»), поэтому документальный фильм «Пазолини и… структура города» можно считать практически визуальной транскрипцией этой идеи.

Спрятаться в миф: Царь Эдип, Медея и Заметки в поисках африканского Ореста

Вне Европы снимались также такие полнометражные картины, как «Царь Эдип» (1967, фильм был снят в Марокко), «Медея» (1969, в Турции и Сирии), а также «Заметки в поисках африканского Ореста» (1969).

Трагедия Софокла предоставила Пазолини материал для создания фильма, который считается самым автобиографическим в его творчестве. Античная пьеса стала обрамлением, в виде пролога и эпилога, для рассказа о жизни и психологии самого Пазолини.

В самом начале фильма мы оказываемся в регионе на севере Италии, где рождается мальчик, сын очень красивой женщины (Сильвана Мангано) и строгого офицера, внутренний голос которого обеспечивает, немного схематично (с помощью экранных титров, таких же, как когда-то использовались в немом кино), понимание происходящего:

Вот он, сын, который понемногу начнет занимать твое место в этом мире. Да, он прогонит тебя и займет твое место. Убьет тебя. Он здесь за этим. Он это знает. Первая вещь, что он украдет у тебя, – это твоя невеста, твоя чудная невеста, которая верит, что она вся твоя. Но вместо тебя будет любовь Этого к ней; и она, ты знаешь, уже отвечает ему взаимностью и предает тебя. Во имя любви к матери он убьет своего отца. А ты не сможешь ничего сделать. Ничего{C1, стр. 973.}.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

А дальше начинается уже пьеса Софокла, снятая очень близко к тексту: Эдип (Франко Читти) оставляет предполагаемых родителей, Меропу (Алида Валли) и Полиба, царей Коринфа, пытаясь избежать убийства того, кого он считает своим отцом и соития с той, кого он считает своей матерью, – такое мрачное предсказание он получил от жрицы-прорицательницы Дельфийского оракула в храме Аполлона, после того как оскорбил прорицателя, назвав его «баловнем судьбы».

Поэтому он не возвращается назад в Коринф, но идет туда, куда влечет его неумолимая судьба, – в Фивы. По дороге он встречается с мужчиной в сопровождении четверых солдат и слуги: на самом деле это его настоящий отец, Лай, но он с ним незнаком. Младенцем он был брошен на склоне горы Киферон, куда его отнес слуга (у него не хватило смелости убить ребенка, как приказал его отец-царь), и откуда его забрал пастух и отнес к царю Коринфа.

Эдип убивает четырех солдат и самого Лая. Прибыв в Фивы, он освобождает город от власти Сфинкса и женится на Иокасте. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Зять Креон (Кармело Бене) обращается к оракулу храма Аполлона, и тот заявляет, что спасение города возможно только путем удаления из него убийцы Лая. Прорицатель Тиресий открывает Эдипу правду. Тот не хочет сначала верить, однако слуга Лая, единственный сумевший выжить после убийства царя и его охраны, подтверждает, что убийца – именно Эдип. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Эдип, в свою очередь, выкалывает себе глаза пряжкой от материнского пояса. В сопровождении посланника Ангелоса (Нинетто Даволи), он покидает Фивы.

В эпилоге фильм снова возвращается к самому Пазолини. Зрители оказываются в Болонье, в 60-х годах, слепой Эдип бредет по улице в сопровождении Анджелино. Выйдя из города, они добираются до того места, где фильм начинался – «туда, где впервые глаза Эдипа увидели и узнали его собственную мать»{Там же, стр. 1052.}.

Автор назвал фильм «Царь Эдип» своим самым автобиографическим произведением:

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

И еще, теперь уже предлагая подсказки для понимания политического смысла произведения:

Фильм частично автобиографичен. Пролог я снял в Ломбардии, желая вспомнить детство, проведенное во Фриули, где отец служил офицером, а развязку – точнее, возвращение Эдипа-поэта – в Болонье, где я начинал писать стихи; в этом городе я естественным образом врос в буржуазное общество. Я тогда считал себя поэтом того мира, будто тот мир был абсолютен, един, будто классовых различий никогда и не существовало. Я верил в его безусловность. Так вот, Эдип, разочаровавшись в буржуазном мире, покидает его и все глубже погружается в мир обыкновенных тружеников. Он идет туда, чтобы слагать стихи уже не для буржуазии, а для эксплуатируемого класса. Вот что означает его долгое движение в сторону заводов. Где ему, вполне возможно, суждено пережить очередное разочарование…{SP, стр. 1501.}

В «Медее», мифе об Аргонавтах в трактовке Еврипида, Ясон отправился на корабле «Арго» в далекую Колхиду, на поиски легендарного Золотого руна. Медея (Мария Каллас), жрица и волшебница, дочь царя Эета, влюбилась в Ясона, явившегося ей во сне, и решила ему помочь. С помощью своего брата Аспирта она выкрала Золотое руно из храма, где оно хранилось, чтобы отдать Ясону – и бежать с ним. Для того, чтобы замедлить погоню Эета и его подданных, она убила Аспирта и отрубила ему конечности, чтобы заставить отца остановиться и забрать останки. А годы спустя, в Коринфе, где пара осталась жить, Ясон умудрился влюбиться в Главку, дочь царя Креона, и решил на ней жениться. Девушку догнала месть Медеи – она умерла, надев отравленное платье, подаренное волшебницей; убила она и обоих своих детей от Ясона.

Античная Колхида снималась в Каппадокии, детство Ясона на островке в лагуне Градо, Коринф в Пизе. В фильме Пазолини «тема […] столкновения варварства и цивилизации […] была показана […] в серии дихотомий: простого народа Колхиды и современной цивилизации Коринфа […], магического мышления и современного рационализма […], разума и инстинкта, бессознательного и суперэго»{Repetto 1998, стр. 114.}. Поэтому трагедия Медеи – это не только трагедия всепоглощающей любви, не знающей ограничений, но и проблема утраты чувства священного: того, что происходит в историческом плане (вне художественной и литературной среды) с обитателями Третьего мира, сталкивающимися с современным индустриальным обществом.

Стремясь проиллюстрировать эти исторические сдвиги, Пазолини использовал упрощение метафорического типа, привлек в качестве аналога изменение восприятия реальности при переходе из детства во взрослое состояние.

В прологе к фильму учитель маленького Ясона (в исполнении Лорана Терзиеффа), кентавр, предстает в традиционном для мифа виде, наполовину человеком, наполовину лошадью, и говорит малышу: «Все священно, все священно, все священно. В природе нет ничего натурального, мальчик мой, запомни это хорошенько. Когда природа покажется естественной – все будет кончено, и начнется нечто иное. Прощай, небо, прощай, море!»{C1, стр. 1274.}.

В следующей сцене зритель видит Ясона уже взрослым, и кентавр превращается в обычного человека: типичное для детства сакральное восприятие действительности (и античного мира) уже не работает во взрослом возрасте (в современном мире). Дальше в фильме, когда рассказ о предшествующих событиях переходит в рассказ о трагедии, Ясон снова встречает кентавра, однако на этот раз не возле его домика на озере, но в Коринфе, прямо в центре города (съемки проходили на Пьяцца-деи-Мираколи в Пизе). Ясон уже взрослый, и на этот раз видит сразу двух кентавров – один нем и имеет мифический облик получеловека-полулошади, а второй, в облике обычного человека, разговаривает. На возражение Ясона: «Но я знал только одного Кентавра…», последний отвечает: «Нет, двоих: священного, когда ты был ребенком, и утратившего святость, когда ты стал взрослым. Но священное не исчезает с появлением новой формы, лишенной святости. Потому мы и стоим здесь рядом!» И добавляет: «Ничто не может помешать старому кентавру внушать чувства, а мне, новому кентавру, выражать их»{Там же, стр. 1280.}.