Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа - Мартин Гейфорд

лет спустя, накануне его следующей крупной выставки.

* * *

Мы видели, что Бэкон часто использовал фотографии как отправную точку для создания своих образов[243]. Долгое время он находил эти образы, листая книги и журналы: стоп-кадр из Броненосца «Потемкин» с кричащей няней, репродукции старых мастеров, изображения нацистских ораторов и так далее. Однако начиная с 1962 года Бэкон применял фотографию в другом качестве, поручив своему другу Джону Дикину делать для него снимки во время весьма необычных фотосессий. Это были фотографии друзей и знакомых художника, завсегдатаев Сохо: Мюриэль Белчер, Изабель Роусторн, Джорджа Дайера – нового любовника Бэкона, Люсьена Фрейда и Генриетты Мораес. Бэкон определял желаемые позы, но не присутствовал на фотосессиях. Так он составил личную коллекцию изображений тех, кого он хорошо знал и видел почти каждый день.

То был в высшей степени своеобразный способ работы, и попытка его объяснить отсылает к самой сути того, что пытался сделать Бэкон. Во время работы над портретом перед ним вставал вопрос: «Как мне сорвать еще одну завесу с жизни и вызвать так называемое живое ощущение, воздействуя на нервную систему более непосредственно и более мощно?» Эта атака на нервы могла заключаться в сильном искажении, которого легче достичь, если тот, с кого ты пишешь портрет, не сидит перед тобой. Ему не нравилось, когда люди глядят на то, как он «наносит им травму во время своей работы». Бэкон также чувствовал, что способен «более четко отразить факт их существования» в их отсутствие. Работая с фотографиями, он прекрасно понимал, что может свободнее «отходить» от непреложного факта – наружности людей[244].

Генриетта Мораес

Конец 1950-х

Фото Джона Дикина

После того как Дикин приносил готовые фотографии художнику, начинались превращения. Присоединившись к слою мусора, который густо покрывал мастерскую, они становились рваными, мятыми и забрызганными краской, как бы начав превращаться в картины. Бэкон не копировал фотографий, как мог бы сделать фотореалист, а использовал их как шпаргалку. Рисуя портреты Белчер, Фрейда, Мораес или Роусторн, он был полон свежих впечатлений от недавних встреч. Дэвид Сильвестр спросил его, действительно ли он изображает эти воспоминания, а не образы, запечатленные на фотографиях? Бэкон ответил: «И да и нет». В каком-то смысле он не искал не то и не другое, а что-то более неуловимое, реальный опыт, яркий и необработанный. Он пытался найти конфигурацию красок, а вовсе не прямое сходство, которое – так же как размоченное в чае печенье «мадлен» у Пруста – пробудит ощущение, вернет не просто внешний вид, но и возникшее при этом чувство.

Фрэнсис Бэкон

Этюд к портрету Генриетты Мораес

1964

Генриетта Мораес в некотором смысле была самой необычной из моделей Бэкона, его единственной обнаженной. Странный выбор для человека, практически не проявлявшего сексуального интереса к женщинам. На самом деле она была любовницей Люсьена Фрейда, который вспоминал: «Фрэнсис познакомился с ней через меня, но вряд ли он с ней часто виделся». Мораес, урожденная Одри Венди Эббот, родилась в 1931 году. Имя Генриетта она выбрала сама, а фамилию получила от брака с поэтом Доном Мораесом. С конца 1940-х до 1960-х годов она была заметной фигурой в Сохо, затем ненадолго занялась квартирными кражами, в результате чего отбывала срок в тюрьме Холлоуэй.

Пожалуй, Бэкона (рисовавшего ее около шестнадцати раз) привлекло в ней сочетание бесстыдства и полнейшего отсутствия запретов – смесь гордыни и деградации, – о чем Фрейд, несомненно, ему поведал.

Генриетту тянуло ко всем: к молодым и старым, к натуралам и гомосексуалистам, независимо от национальности. Она была эксгибиционисткой, ей нравилось иметь дело с парами, и не имело значения, есть ли у кого-нибудь партнер или партнерша. Если вам кто-то нравится, вы не обязательно обращаете внимание на такого рода вещи. Она была очень падка до людей и до выпивки.

Образ жизни Генриетты Мораес хорошо вписывался в существование Бэкона, проходившее, как он любил говорить, в «позолоченной канаве». Возможно, эти шестнадцать картин были всего лишь суррогатами автопортретов; в конце концов, он обычно менял род местоимений и называл себя «она». Во всяком случае, в своих картинах Бэкон предвосхитил одну из главных будущих тем Люсьена Фрейда: женский обнаженный портрет.

* * *

После грандиозной ретроспективы в галерее Тейт, побывавшей также в нью-йоркском Музее Гуггенхайма и чикагском Художественном институте, Бэкон поднялся на вершину мировой художественной славы. Известность Люсьена Фрейда, напротив, шла на убыль. В конце 1940-х – начале 1950-х годов его работы были очень модными. Но к началу 1960-х, по словам галериста Касмина, «имя Люсьена Фрейда уже не гремело. Он был знаменитым персонажем, его ранний портрет Фрэнсиса Бэкона вызывал восхищение, к тому же о нем много говорили в связи с его распущенностью». Но его последние работы не вызвали большого интереса.

Примерно в то же время Фрейд понял, что лишился дохода. «У меня имелся дилер, но в действительности он не продавал моих картин». Джеймс Киркман, тогда еще младший сотрудник Marlborough Fine Art, галереи Фрейда, подтверждает эти слова: «Его картины оставались на полках, не вызывая интереса. Никто не просил их показать. Они стояли там годами, с оценкой в несколько тысяч фунтов. И никому не были нужны». Эта обескураживающая ситуация продолжалась более десятка лет. Об этом периоде Фрейд позже говорил: «Когда меня полностью забыли». Проявляя отвагу или то, что некоторые могут счесть безрассудной беззаботностью, Фрейд, несмотря ни на что, продолжал работать очень медленно, потакая своей страсти к азартным играм по высоким ставкам на скачках и в частных клубах (включая клуб близнецов Крэй). И жил на деньги, которых у него не было. «Ощущение того, что я в долгах, заставляло меня чувствовать себя отгороженным или оторванным от внешнего мира, несмотря на ужасных людей, которым я задолжал и которые пытались получить назад свои деньги. Я чувствовал, что живу на личные доходы».

Киркман смотрел на тающие финансы Фрейда несколько иначе:

Моя работа заключалась в том, чтобы ходить к директорам и говорить: «Нам нужен еще один аванс для Люсьена Фрейда. Я говорил: он обещал нарисовать через три месяца еще одну картину. В конце концов мы получали еще пятьсот фунтов или, может, двести пятьдесят. Отчасти проблема Люсьена заключалась в том, что он всегда хотел показывать работы, которые уже были проданы в основном им самим, без