Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа - Мартин Гейфорд

лет в 1910 году, я бы поехал в Париж, а не в Нью-Йорк – чтобы увидеть центр мира современного искусства.

Аллен Джонс

В конце 1961 года молодой человек по имени Ричард Морфет, только что закончивший Кембридж, приступил к работе в Robert Sharp and Partners – «модном рекламном агентстве, настолько продвинутом, что оно периодически становилось темой сатирической колонки в Guardian. Он жил жизнью «безумцев» в стиле Мейфэра начала 1960-х: «ужасные пьяные ланчи с заказчиками», многократно описанные, а в промежутках – изучение мира искусства, который его окружал. Позже он станет хранителем собрания современного искусства галереи Тейт и много кем еще, в том числе куратором наиболее значительных выставок Ричарда Гамильтона и Р. Б. Китая.

Через дорогу от агентства Роберта Шарпа располагалась галерея Marlborough Fine Art, а за углом, на Дувр-стрит, – Институт современного искусства. Там в ноябре 1961 года Морфет принял участие в одной памятной скандальной вечеринке. Началась она с показа документального фильма под названием Trailer, созданного художником Ричардом Смитом и блестящим молодым фотографом по имени Роберт Фримен. Лондонцам начала шестидесятых Trailer показался потрясающе свежим и новаторским, ибо он фиксировал внимание на появлявшихся всюду приметах современности. Морфет вспоминает свой юношеский восторг: «В этом фильме была улица: движущиеся машины, рекламные щиты. А еще в саундтреке было много поп-музыки, и меня это чрезвычайно, невероятно возбуждало». К сожалению, этот фильм, снятый на восьмимиллиметровую пленку, утрачен.

Изобразительный ряд представлял собой сырье, из которого получались картины Смита. «Мои картины посвящены коммуникации, – декларировал он тогда. – Средства коммуникации – важная часть моего ландшафта. Меня интересует не столько само сообщение, сколько метод. Сообщений много: кури это, голосуй так, отвергай то; методов куда меньше»[252]. Это был визуальный язык, на котором передавалось сообщение, всё, что так любил Смит: соблазнительные обертки общества потребления, точнее, упаковки, и мягкое чувственное освещение – так освещается продукт для рекламных целей. Смит, так же как Ричард Гамильтон и его товарищи по Институту современного искусства, внимательно прочел «Механическую невесту» Маршалла Маклюэна. Для фильма Trailer Фримен сделал множество фотографий сигаретных пачек, запечатлев в том числе новаторский плакат Роберта Браунджона (американского графического дизайнера, жившего в Лондоне) для бренда Bachelor: на нем была изображена открытая пачка с соблазнительными рядами сигарет[253]. Фримен сфотографировал также несколько американских упаковок с откидной верхней крышкой (flip-top), и в 1962 году Смит написал картину более шести футов высотой, сюжетом которой стали смутные изображения не то небоскребов, не то фабричных труб – а на самом деле она была навеяна сигаретной пачкой. Картина так и называется: Флип-топ.

Ричард Смит

Флип-топ

1962

Еще в одной работе этого периода, Панателла (1961), гигантский размер – восемь на десять футов – выбран, чтобы заострить внимание на крошечной детали брендинга продукта: шестиугольном логотипе на бумажном пояске вокруг сигары. Произведение очень похоже на большие абстрактные полотна, выставлявшиеся на Ситуации, или на работы Робина Денни, доброго друга Смита, его соученика по Королевскому колледжу искусств и тоже участнику выставки Место – если не считать небольшого отличия: картина предметно-изобразительная, а не абстрактная. Восторженного зрителя, каким был Морфет, в работах Смита восхищал их заатлантический дух, который проявлялся и во внушительном размере изображаемого, и в предмете изображения: логотипы, упаковка, реклама. «Его воспринимали, – вспоминал Морфет, – так, словно он привносил в британское искусство масштаб и энергию Америки».

Закончив работу для выставки Место, Смит отплыл в Нью-Йорк, где провел два года, получив стипендию Харкнесса. На Манхэттене он снимал просторный лофт на Говард-стрит на пару с другим художником, за пятьдесят долларов в месяц. Смит чувствовал родство с Питом Мондрианом, еще одним европейским художником, который переехал в Нью-Йорк в 1940 году, меньше двадцати лет назад. Как и его великий предшественник, он был «очарован и возбужден» этим волнующе современным городом, его ритмом, его архитектурой – и ярким солнцем Восточного побережья. «Нью-Йорк – чрезвычайно живой и яркий город, – восторгался Смит. – Свет здесь умопомрачительно резкий».

Удивительно: хотя для английского глаза его картины были очень американскими, настоящим ньюйоркцам они казались инородными. Ричард Беллами, тогдашний манхэттенский дилер Смита, сформулировал это так: «В картинах Ричарда были воздух, свет и какая-то новизна, абсолютно чуждые поп-арту. Картины были прямо-таки пронизаны светом, каким-то другим светом: такого я еще не видел»[254]. Отчасти это было связано с неуловимым личностным качеством живописи – мазком. Фрэнсис Бэкон, пытаясь объяснить, что есть особенного в работах Майкла Эндрюса, в итоге сказал только одно: «Я думаю, у него просто такой мазок». В самом начале шестидесятых, когда талант Смита достиг вершины, его отличала удивительно беззаботная, свободная и изысканная манера наложения красок на холст.

Фрэнк Боулинг заметил это в 1959 году, работая в Королевском колледже искусств, где две мастерские, его и Смита, располагались рядом. «Дик Смит дружил со мной, когда готовился к выставке Место в Институте современного искусства. Меня привлекало в его работах то, как спокойно и расслабленно он накладывал краску – без напряжения, так, словно это самая естественная вещь на свете». И это происходило еще до поездки Смита в Нью-Йорк. Дело в том, что его восхищение масштабностью американской живописи, восторг от Нью-Йорка и обращение к сугубо американским сюжетам – коммерческая упаковка, маркетинг – отражались в его работах вовсе не по-американски. Это был взгляд аутсайдера, влюбленного в Соединенные Штаты Америки, их жизнь, приметы этой жизни, – так, как не может смотреть ни один местный.

Есть разница в том, как пишут американские и британские художники, даже британцы, влюбленные во всё заатлантическое. Джим Дайн, молодой художник из Цинциннати примерно того же поколения, писал, что искусство Соединенных Штатов «подобно знаку: более плоское, более графичное». К такому же выводу пришел и Аллен Джонс, который провел больше года в Нью-Йорке (1964–1966). Он пишет:

Американская идея плоскости не затронула меня во время моего формирования. И основное различие именно в этом… Я понял, что европейское искусство – не бледная тень того, то происходит в Нью-Йорке, а нечто другое. Действительно, есть огромная, ярко выраженная разница. Для меня она сводится к тому, что я не могу представить себе ни одного английского художника этого поколения, а может быть, и последующих, который смог бы избавиться от иллюзионизма.

Это европейское – или, возможно, британское – качество на короткое время выделило живопись Смита в Нью-Йорке на фоне