Театр абсурда - Мартин Эсслин

Мы видим персонажей Пинтера в процессе необходимого им приспособления к миру — будут ли они в состоянии противостоять действительности или полностью приспособятся к ней. Но это станет возможно только после того, как они адаптируются, станут частью общества и тогда смогут заниматься сексуальными или политическими играми. Пинтер опровергает мнение о том, что его герои нереалистичны. В конце концов, парирует он, в его пьесах дается короткий, кульминационный период их жизни, несколько дней, или как в «Стороже» — две недели. «Мы только прикасаемся к тому, что тогда случилось, к особому моменту жизни этих людей. Не стоит думать, что в тот или иной момент они не присутствовали на политическом митинге… или что у них нет подружек»27 или, добавим, у них отсутствуют идеи.

Интригующая парадоксальность позиции Пинтера в том, что он считает себя более бескомпромиссным и жестким реалистом, чем поборники «социального реализма». Они разбавляют водой реальность картины, допуская, что могут покончить с нерешенными проблемами, которые никогда не будут решены; они предполагают, что возможно знать полную мотивацию характера; более того, они берут срез наименее существенной действительности и, следовательно, менее реальной, менее жизненно правдивой, чем театр, который избрал более фундаментальный аспект жизни. Если жизнь в наше время абсурдна, то всякая её драматизация с выдуманным чётким решением проблем создает иллюзию, что всё это «имеет смысл» и в результате приводит к упрощению, сокрытию главных факторов, и приукрашенная и упрощенная реальность превращается в фантазию. Для драматурга абсурда Гарольда Пинтера политическая, социально-реалистическая пьеса теряет право называться реалистической, поскольку она фокусирует внимание на незначительном, преувеличивая его важность, как будто, достигнув некоей цели, мы можем быть счастливы до конца наших дней. Выбирая ложный срез жизни, драматург впадает в ту же ошибку, что автор салонной комедии, заканчивающейся предложением юноши, которое он делает девушке в тот момент, когда только ещё возникают реальные проблемы — свадьба, дальнейшая взрослая жизнь. Хотя представители социального реализма заявили о необходимости реформы, основные проблемы бытия — одиночество, неразрешимая тайна вселенной, смерть — не исчезли.

Пинтер возмутился, когда критик попросил его представить персонаж, прошлое которого было показано в телевизионной пьесе «Вечерняя школа», аргументируя, что персонаж приходит скорее ниоткуда, чем из тюрьмы. Пинтер считает «Вечернюю школу» экспериментом в облегчённом стиле и протестует, когда говорят, что настоящая пьеса Пинтера должна быть исключительно загадочна и с абсолютно немотивированным исходом.

Из всех крупных драматургов абсурда творчество Гарольда Пинтера представляет самую оригинальную комбинацию авангарда и традиционных элементов. Мир его фантазий — мир поэта, осененного тенями Кафки, Джойса, чью пьесу «Изгнанники» он блистательно адаптировал и поставил, и Беккета. Пинтер переводит свои видения в театральную форму, используя технику мгновенного темпа с эпиграмматическим остроумием мастеров высокой английской комедии от Конгрива до Оскара Уайльда и Ноэля Кауарда. Это плоды ученичества Пинтера, его жизненного опыта, приобретенного во времена, когда он был актёром английского провинциального репертуарного театра; он подлинный профессионал театра, равным образом прекрасный актёр, режиссёр и драматург. С 1974 года он член режиссёрской ассоциации Питера Холла в Британском Национальном театре.

ГЛАВА ШЕСТАЯ. ПАРАЛЛЕЛИ И ПРОЗЕЛИТЫ

~ ~ ~

По своей природе театр абсурда не является и никогда не будет литературным направлением или школой, поскольку его суть — свободное, ничем не стесненное исследование художника, обладающего собственным личностным видением мира. Широкий отклик на эти, на первый взгляд, непостижимые и, безусловно, трудные пьесы вызывают спектакли, потому что они отражают проблемы нашей эпохи, стремление по-новому подходить к театру. Отказавшись от психологического, или повествовательного театра, не приспосабливаясь к устарелым средствам «хорошо сделанной пьесы», драматурги театра абсурда, каждый по-своему, независимо от друг от друга, начали борьбу за новые законы драмы. Взвалив на себя это испытание, чреватое ошибками и непрестанными экспериментами, четыре драматурга, творчество которых детально проанализировано в этой книге, не одиноки. Определённое количество писателей этого поколения экспериментирует параллельно, и всё больше молодых драматургов, воодушевленных успехом Беккета, Ионеско или Жене, пытаются создать свой язык в подобной эстетике. Не претендующее на полноту исследование, экспериментов этих современных драматургов и последователей мастеров новой условности, намечает контуры будущего развития театра.

Жан Тардьё

Жан Тардьё — писатель, в творчестве которого соединяются всесторонние эксперименты. Он старше Беккета, Адамова, Ионеско и Жене и уже до начала Второй мировой войны был известным поэтом. В ранней молодости он пытался писать пьесы. Он — лучший переводчик на французский язык поэзии Гёльдерлина, унаследовавший чистоту стиля лирики от Малларме. После войны он начал эксперименты с языком в духе Жака Превера и Раймона Кено, исследуя границы возможности театра. Тогда же стал сотрудникам французского радио и телевидения, возглавив экспериментальную мастерскую, club d’essai, и в 1947 году, примерно в то же время, когда делали первые шаги Беккет, Адамов, Ионеско и Жене, начал писать экспериментальные пьесы — любопытный пример духа времени в работе.

Драматические эксперименты, опубликованные в двух томах Theatre Chambre (1955) и Poemes a Jouer (1960), в основном, небольшие. Многие из них — кабаретные скетчи, скорее даже одноактные пьесы, но их сфера шире, чем у драматургов абсурда, чьё творчество рождено фантазиями и суеверным страхом перед чистой лирикой, чья сфера — абсолютно абстрактный театр, в котором язык лишён концептуального содержания и погружён в музыку, сливаясь с ней.

Ранние скетчи, включённые в Theatre de Chambre, предвосхищают Ионеско. Скетч «Кто там?» (1947) написан раньше «Лысой певицы». Он начинается с той же ситуации, что и «Лысая певица». Семейство, отец, мать и сын, за обеденным столом. Отец спрашивает жену и сына, чем они занимались днём, но, зная дословно их ответы, на свои вопросы отвечает сам, не ожидая реплик домочадцев: «Что ты делал утром? Я был в школе. А ты? Ходила на рынок. Что купила? Овощи, они сегодня дороже, чем вчера, а мясо дешевле. Так что я уложилась. Ну а что тебе говорил учитель? Я делаю успехи…»1

Появляется таинственная женщина, предупреждающая отца о надвигающейся опасности. Раздаётся звонок в дверь. Отец открывает. На лестничной площадке мужчина огромного роста. Он душит отца и уносит его труп. Таинственная женщина просит жену посмотреть в окно. Улица усеяна трупами. Среди них тело отца. Сын зовёт отца. Отец поднимается и возвращается в дом. Жена спрашивает: «Кто тебя убил?» Отец отвечает: «Это был не человек». «А кто ты?» — спрашивает жена. «Я не человек», — отвечает мёртвый отец. «Кто же ты?» — «Никто».

Мораль маленькой пьесы в необходимости обрести человеческий облик, нами утерянный, который можно однажды вернуть. Пьеса заканчивается репликой таинственной женщины: «За окном светло. Кто-нибудь придёт. Будем ждать!»2 «Кто там?» — попытка создать поэтический образ ситуации окончания войны: человек оказывается лицом к лицу с буржуазной действительностью, такой же античеловечной, как массовые убийства на фронтах и концлагерях; необходимо начать жить по-новому.

Если в первом скетче Тардьё дана открытая ситуация, до некоторой степени предвещающая «Лысую певицу», то его вторая короткая пьеса «Бесполезная вежливость», так же написанная в 1947 году, начинается с той же ситуации, что и «Урок». Но в этом случае сходство только внешнее. Профессор прощается с молодым человеком, который уходит с экзамена. Профессор наставляет его: гораздо важнее знаний, каков он сам. Когда юноша покидает аудиторию, входит вульгарный, отвратительный тип. В ответ на старомодную учтивость профессора он хамит и затем в ярости избивает его. Профессору удается подняться на ноги, и он обращается к публике: «Я не смогу объяснить вам этот сюжет. Не сомневайтесь, это произошло далеко отсюда, в глубинах моей плохой памяти. Оттуда я пришёл предупредить вас и довести до вашего сознания. …Тсс! Здесь кто-то есть, он может услышать меня… Я вернусь… завтра»3.

Подобный сон, или кошмар характерен для большинства ранних скетчей Тардьё. В «Мебели» изобретатель пытается продать покупателю, находящемуся за сценой, необыкновенный предмет мебели, спроектированный так, что он представляет новый вид сервиса, включающий чтение стихов Мюссе. Но постепенно машина выходит из подчинения; вместо стихов Мюссе она поёт скверные вирши и в результате выхватывает пистолет и убивает покупателя. Если этот скетч — реминисценция Ионеско или Адамова, то в скетче «Замок» ощущается скрытая параллель с Жене. В борделе клиент ожидает полное воплощение своей мечты: он хочет увидеть возлюбленную в замочную скважину большого размера. В экстазе клиент описывает, что он видит, как постепенно девушка обнажается. Но и оставшись нагой, девушка продолжает раздеваться, снимая с себя щеки, глаза и прочие части тела, пока не остается один скелет. Не в состоянии более сдерживать себя, клиент бросается на дверь и падает замертво. Появляется хозяйка борделя: «Надеюсь… джентльмен… удовлетворён».