Театр абсурда - Мартин Эсслин

Вся драматургическая мощь Пинтера выплёскивается в финальной сцене, достигающей чуть ли не трагедии в момент, когда Дэвис безуспешно просит дать ему ещё один шанс остаться в доме. Но он показал свою низость и ненадежность. Он не заслуживает сострадания братьев; его изгнание из грязной комнаты, в которой мог бы обрести пристанище, принимает почти космические масштабы изгнания Адама из рая. Дэвис лжив, навязчив, ни в состоянии не показывать свое превосходство, и к тому же ему свойственны исконные человеческие грехи — высокомерие, нескромность, слепота в отношении собственных ошибок.

«Сторож» достигает универсализма и высот трагедии без таинственных трюков и насилия, которые Пинтер использовал в ранних пьесах для создания атмосферы поэтического ужаса. Даже миф Дэвиса о невозможности добраться до Сидкапа не выходит за границы строгого реализма. Это лишь форма самообмана и нелепая увертка со стороны Дэвиса, что понятно всем, кроме него самого, слишком снисходительного к себе, чтобы заметить, что он оправдывает свою апатию и неспособность адаптироваться, обманывая только себя одного.

Пинтер рассказывал, что он хотел использовать насилие: «Первоначальная идея … состояла в том, чтобы закончить пьесу насильственной смертью бродяги… Внезапно меня осенило, что в этом нет необходимости. И думаю, что в этой пьесе… я пришёл к мысли, что мне не нужны кабаретные трюки, эффектная темнота на сцене и вопли в темноте в той мере, в которой мне нравилось их использовать прежде. Чувствую, что могу обходиться без таких приёмов, используя лишь ситуацию в чистом виде. …Я рассматриваю эту пьесу, как… частную ситуацию троих и, кстати… безо всяких символов»19.

В «Стороже» много комического, и долгая жизнь пьесы в театре объясняется в какой-то степени тем, что источник смеха — простонародная речь низших классов, потрясающе точно переданная Пинтером. В письме в Лондонскую Sunday Times он возражает против такой точки зрения и объясняет свой взгляд на отношение между трагическим и фарсовым в пьесе: «Думаю, элемент абсурда одна из особенностей «Сторожа», но я не намеревался создать всего лишь смешной фарс. Если бы у меня не было других задач, я не стал бы писать пьесу. Реакцию публики регулировать невозможно, да и не к чему; анализировать её реакцию непросто. …Но там, где комическое и трагическое (хотелось бы найти лучшее определение) близко сопряжены, определённая часть публики всегда предпочтет комическое, таким образом освобождаясь от другой стороны жизни… поскольку это неоправданное веселье возникает, я ощущаю снисходительное отношение весельчаков к персонажам, и соучастие зрителей отсутствует… Смех должен возникать там, где я его замыслил. Вне этих моментов смеха не должно быть по той причине, что я так написал»20.

«Сторожу» присуща истинная поэзия. Она присутствует в длинном рассказе Астона о шокотерапии, в рассказе Мика о планах сделать новый интерьер в старом доме, который, говоря на жаргоне современных фирм, превратит дом в сказочный мир, исполнение мечты: «Можно положить коврик из натурального ворса, светлый, но не совсем белый, и чтоб стол был… облицован плиткой под тиковое дерево, сервант с матово-чёрными ящиками, стулья с гнутыми ножками и мягкими сиденьями, кресла, обитые твидом, диванчик с плетёным сиденьем из морской травы, огнеупорный кофейный столик. Кругом белый кафель…»21.

Пинтер — один из первых мастеров слова, оценивший возможности ламинированного пластика и автоматических инструментов. Брат Мика Астон — типичный мастер на все руки середины XX века, каких много на Западе, механик-самоучка и умелец. Он постоянно что-то чинит и, будучи не совсем нормальным, находит поэзию в техническом жаргоне:

ДЭВИС. А эта штука зачем?

АСТОН. Ажурная пила? Она из того же комплекта, что и лобзик. Смотри, а вот эту штуковину нужно крепить на портативную дрель.

ДЭВИС. Это хорошо. Сподручно.

АСТОН. Да, ничего не скажешь, сподручно.

ДЭВИС. И ножовка от них?

АСТОН. Нет, ножовку, на самом деле, приволок я сам.

ДЭВИС. Да, ну и сподручные же они у тебя.

АСТОН. Да… А вот это для замочной скважины.

Смех зрителей на длинном спектакле «Сторож» ни в коем случае нельзя назвать снисходительным. Он вызван узнаванием. Не так часто со зрителем в театре говорят на его языке и об его заботах, и хотя все преувеличено, усилено и доведено до абсурда, большинство из нас получает примитивное, магическое удовольствие оттого, что может узнать и, следовательно, пользоваться сложным набором технических новинок, окружающих нас. В мире, который всё более лишается смысла, мы ищем убежища в постижении самых узких сфер ненужных знаний, приобретая эрудицию. Пытаясь стать мастером по электроприборам, Астон ищет в этом занятии точку опоры в реальности. Нервное расстройство, из-за которого его подвергли шокотерапии, привело к потере контакта с реальностью и людьми: «Они всегда вроде меня слушали. Я думал… они понимали, что я говорил. Я обычно с ними говорил. Слишком много говорил. Это была моя ошибка»21.

Он страдал галлюцинациями, видел какие-то явления с необычайной ясностью и поэтому был принудительно помещён в психиатрическую больницу. Он пытался сохранить своё ясновидение, просил мать не давать согласия на операцию, но «она подписала их бумагу, видишь ли, дала им разрешение». Астон — поэт, которого общество подавляет, задействовав механизм закона и бюрократизма. С его галлюцинациями и ясновидением было покончено; Астона сделали таким же, как большинство граждан общества потребления: удовлетворение и поэзию в жизни они могут найти, только возясь дома: «…вот я попытался дом отделать. Пришёл в эту комнату и начал собирать дерево для сарая, и всякие там обломки и обрезки, из которых, думаю, можно что-нибудь смастерить для дома или около него»22.

В радиопьесе «Карлики», премьера которой прошла по третьей программе 2 декабря 1960 года, Пинтер развивает тему Астона. Лен, герой «Карликов», страдает галлюцинациями: ему кажется, что он находится среди карликов, которых кормит лакомыми кусочками крысиного мяса. Он боится карликов и возмущается, что должен на них работать. Но когда видения исчезают, он ощущает утрату, лишившись тепла и уюта на соломенной подстилке на их запущенном дворе: «Они не платили мне ни пенни. И только сидели по-турецки и глазели на огонь. Они бросили меня в беде. Не дали мне даже протухших сосисок, не оставили шкурки от бекона или листа капусты, не бросили даже заплесневелого кусочка салями, как это было раньше, когда мы, греясь на солнышке, рассказывали сказки»23.

У Лена есть два приятеля, которые заняли его комнату. Оба, Пит и Марк, пытаются настроить его друг против друга. Комната Лена, как и его восприятие реальности, постоянно меняется: «Наши комнаты… открываются и закрываются. …Вы заметили? Они меняются, как им заблагорассудится. Я был бы не против этого, если бы они изменялись в определённой последовательности. Но они меняются, как им заблагорасудится. И я не знаю, какой они собственно величины»24.

«Карлики» родились из неопубликованного романа[35] и представляют пьесу без сюжета; это вариации на тему реальности и фантазии. Как говорит Пит Лену: «Надо уметь разбираться в своих переживаниях. И думать только о тех, которые тебе полезны. А ты не можешь. Тебе в голову не приходит, что надо держать дистанцию между тем, чем ты пахнешь, и тем, что ты об этом думаешь. …А как ты можешь оценить и проверить что-то, если день-деньской бродишь, уткнувшись носом между ног?». И Пит, желая вернуть Лена к действительности, рассказывает ему о своём сне — лицах людей, которых охватила паника в метро.

«Карлики» при внешней простоте и отсутствии трюков и мистификаций, свойственных ранним пьесам Пинтера, — пьеса сложная, одно из его самых личных высказываний. Мир карликов Лена подобен миру Астона в «Стороже» и Стэнли в «Дне рождения». Все трое обладают одинаковым жизненным опытом: их лишают внутреннего мира, жалкого, но уютного, в котором они могли позволить себе иметь собственные представления. Стэнли сведён в могилу в разгар событий аллегорического плана; Астон и Лен теряют свои видения в процессе лечения, что приводит к катастрофической потере объёма их жизней — фантазий или поэзии, способности видеть больше за банальными картинами повседневного мира.

«Коллекция» — телевизионная пьеса, показанная по первой программе 11 мая 1961 года. Позднее была переделана для театра и поставлена Royal Shakespeare Company at the Aldwych Theatre в Лондоне 18 июня 1962 года. В ней Пинтер возвращается к проблеме контроля. Гарри, богатый гомосексуалист, дизайнер по текстилю, живёт с Биллом, молодым человеком, которого он «открыл» и сделал другом. Джеймс, так же занимающийся текстильным бизнесом, обвиняет Билла в том, что он совратил его жену Стеллу, проведя с ней ночь, когда они ездили на север, в Лидз, смотреть сезонную коллекцию платьев. Так ли это было в действительности или же Стелла выдумала эту историю, чтобы заставить мужа ревновать? Или же Билл попытался разорвать магический круг гомосексуальных отношений, куда его затянул Гарри? Вероятно, на этот вопрос не может ответить и сам Пинтер. Как бы там ни было, но из-за вербальных недомолвок между тремя мужчинами возникает подозрение, что у мужа Стеллы Джеймса — гомосексуальные наклонности. Он проявляет к Биллу больше интереса, чем человек, имеющий дело с совратителем его жены. Гарри, покровитель Билла, старший по возрасту, ревнует сильнее, чем обманутый муж жену. В телевизионной версии действие происходило то в квартире Джеймса и Стеллы, то в доме Гарри и Билла. В сценической версии подмостки были разделены на две части, и зрители видели оба жилища на протяжении всего спектакля. Мы видели Стеллу, сидящую на диване, по большей части, одинокую, покинутую, гладящую кошку. Спектакль давал интересный ракурс, на который, по всей вероятности, читая текст, не обращаешь внимания. На первый план выдвигалась драма женщины в мире, в котором мужчины склонны интересоваться более друг другом, чем женщинами. В «Коллекции» Пинтер показал себя вновь мастером языка, но уже не низшего, но среднего класса, представители которого занимают место где-то между бизнесменами и «эстетами». Пинтер блистательно добивается эффекта почти такого же, как в ранних пьесах, мастерски используя идиомы, свойственные различным слоям общества.