Театр абсурда - Мартин Эсслин

В такой же сновидческой атмосфере эти двое общаются с другими персонажами. Извне доносятся голоса, зовущие женщину по имени Нагайо. По коридору проходит девушка, но её едва замечают жилец и посетитель. Когда посетитель идёт в ванную вымыть руки, появляется незнакомец, которого жилец принимает за посетителя; недоразумение приводит к невозможности какого-либо контакта. Нагайо, женщина, которую звали голоса, появляется в открывшемся окне квартиры на противоположном конце двора. Снова жилец и посетитель не могут войти с ней в контакт, однако незнакомец сразу же становится её другом и назначает свидание. Незнакомцу не составляет труда познакомиться и с девушкой, которая снова проходит по коридору. Он решает назначить свидание ей вместо Нагайо. Когда девушка исчезает за портьерой, он намеревается пойти за ней, но портьера превращается в прочную дверь. Жилец открывает дверь, чтобы помочь незнакомцу встретиться с девушкой. Жилец и посетитель остаются вдвоём, пытаясь понять, что произошло, и приходят к заключению, что других людей, нарушающих их душевные равновесие, не существует. Но в таком случае они не могут притязать на то, что сами реально существуют. Это их устраивает, они могут вернуться к своей работе. Раздается стук в дверь. Жилец идёт открывать, занавес опускается.

Эта странная короткая пьеса ставит проблему реальности существования «других» и возможности вступить с ними в контакт. Персонажи представляют разные уровни бытия. Жилец на одном конце шкалы, олицетворяя аутентичную жизнь, исследуя свой мир, и потому он не может войти в контакт с другими и даже отличить друга от незнакомца. На другом конце шкалы — молодая девушка, существующая постольку, поскольку этого хотят другие. Три других персонажа представляют промежуточные деления шкалы. Чем больше внутренней реальности или аутентичности в человеке, тем в меньшей степени он в состоянии наладить контакт с внешним миром, грубым и полным обмана. Внутреннее одиночество приводит к нарушению душевного равновесия; в финале пьесы весь цикл вторжения из недостоверного, повседневного мира начинается сначала.

Вторая пьеса де Педроло «Люди и Но» требует ещё больших усилий для понимания. Автор определяет пьесу как «исследование в двух действиях». Её премьера состоялась в Барселоне 19 декабря 1958 года. Сцена поделена на три части ширмами из железных перекладин; в среднем отсеке тюремный страж, странное существо по имени Но, наблюдает за заключенными в правой и левой камерах. Но заснул, и две пары, Фаби и Селена, и Брет с Элианой пытаются выбраться из камер, минуя тюремщика. Но просыпается. Попытка двух пар сломать заднюю решетку не удаётся. Люди осознают возможность побега, надеясь, что они выберутся из тюрьмы — не они, так их дети.

Во втором действии у одной пары уже есть сын Феда, у другой — дочь Сорне. Они любят друг друга и решают выбраться из тюрьмы, которая не дает им соединиться. Они обследуют тюрьму и обнаруживают, что дальняя часть камеры заканчивается пропастью, преодолеть которую невозможно. Гипнотическое воздействие Но на родителей настолько велико, что им даже в голову не приходило обследовать другую часть тюрьмы. До сих пор казалось, что побег невозможен. Поэтому молодые люди сконцентрировали внимание на задней стене и нашли, что она вовсе не столь крепкая, как казалось; скорее это некий занавес. Смогут ли они прорваться сквозь него? Безжалостный тюремщик Но обеспокоен и требует, чтобы они этого не делали. Если же они это совершат, их ждёт конец. Смерть? Нет, хуже. Напряжение возрастает, Феда решает пойти на риск, и они срывают занавес. За ним оказывается другой ряд барьеров, которые только закрывают камеры; выясняется, что Но всего лишь заключенный из третьей камеры. За новым рядом барьеров три новых стража в чёрном, молчаливые и неподвижные. Феда восклицает: «И Но знал это»12.

«Люди и Но» — исследование проблемы свободы. Человек заключён в беспрерывно отодвигающиеся ряды ограждений. Он считает, что прошёл через один из барьеров (суеверия, мифа, тирании и неспособности совладать с собой), оказываясь лицом к лицу с новым барьером (метафизической болью человеческого существования, смертью, относительностью всякого знания и т. д.). Однако борьба за преодоление нового ряда железных барьеров продолжается; она должна продолжаться, даже если мы знаем, что нас ожидает очередной барьер.

Простота концепции, слияние философской идеи с конкретными сценическими условиями позволяет пьесе занять место среди лучших образцов театра абсурда.

Фернандо Аррабаль

Ещё один испанец, Фернандо Аррабаль, может быть причислен к театру абсурда. Он родился в 1932 году в Мелилле (бывшее испанское Марокко), закончил юридический факультет в Мадриде, но с 1954 года живёт в Париже и пишет пьесы на французском. Мир Аррабаля абсурден, но иной, нежели у Педроло. Он исходит не из отчаяния философа, пытающегося исследовать тайны бытия, но из того, что его персонажи смотрят на условия человеческого существования с детской простотой, не постигая их. Подобно детям, они часто жестоки, потому что им недостает понимания законов морали, или они им неведомы. Они по-детски страдают от жестокости мира, как от бессмысленной болезни.

Его первая пьеса «Пикник и Кампанья», в названии которой заключена жестокая игра слов: это может означать и «пикник на природе», но фактически это «пикник на поле сражения», что недвусмысленно говорит о намерении автора. Он написал пьесу в возрасте двадцати лет под впечатлением войны в Корее. Небольшая одноактная пьеса повествует о солдате Сапо, оторванном от линии фронта. Родители, не представляющие ужасов войны, навещают его, чтобы вместе провести воскресенье, устроив пикник. Когда появляется вражеский солдат Сепо, Сапо берёт его в плен, но затем приглашает принять участие в пикнике. Весёлый пикник идёт своим чередом, но пулемётный шквал убивает всех его участников.

Эта комедия в духе Чаплина без happy end соединяет детскую наивность и жестокость, характерные для Аррабаля. Подобная атмосфера и в «Надгробном слове», одноактной мистической драме, открывающей том «Театр» (1958). Мужчина и женщина, Фидио и Лилбе, (заметим, что имена звучат на детский лад) сидят у детского гробика, обсуждая пути добра, возможные сегодня. Лилбе не может понять, что значит быть добрым.

ЛИЛБЕ. Мы не можем ходить на кладбище и шутить, как раньше?

ФИДИО. Почему?

ЛИЛБЕ. А вырывать глаза у трупов, как раньше?

ФИДИО. Нет, не можем.

ЛИЛБЕ. А убивать людей?

ФИДИО. Нет.

ЛИЛБЕ. Значит, пускай они живут?

ФИДИО. Конечно.

ЛИЛБЕ. Им же хуже.13

По мере продолжения дискуссии становится понятно, что они сидят у гроба собственного ребёнка, которого убили. Они наивно обсуждают пример Иисуса и приходят к выводу, что надо попытаться сделать добро, хотя Лилбе предвидит, что это утомительно.

В «Двух палачах» аналогичная ситуация, но здесь традиционная мораль критикуется как противоречивая. Женщина по имени Франсез с двумя сыновьями, Бено и Морисом, приходит к двум палачам, чтобы донести на мужа. Она обвиняет его в некоем преступлении. Франсез ненавидит мужа и мечтает своими глазами видеть, как его подвергают пыткам. Она наслаждается его муками и хочет протащить в камеру пыток соль и уксус, чтобы лить на раны. Бино, послушный сын, не возражает, Но Морис протестует. Он плохой сын, не слушается матери. Когда отец умирает под пытками, Морис обвиняет мать в смерти отца. Его возвращают к сыновним обязанностям. Он просит прощение, и под занавес мать и сыновья обнимаются.

В «Фандо и Лис», пьесе в пяти сценах, Фандо везёт в инвалидном кресле свою парализованную возлюбленную Лис. Они направляются в Тар. Фандо горячо любит Лис, но считает её своим тяжким бременем. Он её развлекает, выбивая на барабане единственную мелодию, которую знает — «Песнь птицы». По дороге им встречаются три господина с зонтами, тоже направляющиеся в Тар; как Фандо и Лис, они понимают, что до него дойти почти невозможно. Каждый раз вместо того, чтобы попасть в Тар, они возвращаются на прежнее место. Фандо с гордостью демонстрирует попутчикам красоту Лис; задирая ей юбку и обнажая бедро, приглашает их поцеловать его. Фандо любит Лис, но не может не быть с ней жестоким. В четвёртой сцене мы узнаем, что, обнажив Лис, он оставил её в таком виде на всю ночь, и она заболела. Фандо надевает на неё наручники, чтобы увидеть, справится ли она с ними. Упав, она пробивает его маленький барабан. В ярости он избивает её. Когда возвращаются три господина, она мертва. В последней сцене озадаченные мужчины спорят о том, что произошло. Появляется Фандо с цветком и собакой: он обещал Лис, когда она умрёт, что придёт к ней на могилу с цветком и собакой. Мужчины сопровождают его на кладбище. Затем все четверо вновь отправлятся в Тар.

Странное смешение commedia dell ’arte и grand guignol делают «Фандо и Лис» поэтическим воплощением двойственности любви: так ребёнок то ласкает собаку, то мучает. Проецируя детские эмоции на взрослых, Аррабаль добивается трагикомического и драматического эффекта, обнажая правду, спрятанную за душевными тревогами взрослых.