Музей Прадо - С. Суворова (ред.)

Изображенная группа исполнена необычайной грации. Игра света и блеск красок придают ей вид изысканного цветника. Справа от принцессы — любимая карлица и мальчик-карлик, толкающий ногой пса. Слева виден оборот мольберта, за которым сам художник. Чуть дальше выделяются фигуры двух придворных, а в глубине, в дверном проеме, — силуэт еще одного человека, отводящего рукой занавес. Растворенная дверь углубляет пространство, оттуда струится свет, играющий переливами красных, золотистых, розовых и зеленоватых тонов на одеяниях героев.

Украшает интерьер словно светящееся изнутри зеркало, в котором отражается королевская чета, Филипп IV и его вторая жена, Марианна Австрийская. Они присутствуют за пределами картины, на них направлены взгляды придворных и художника. Так Веласкес расширяет сюжет картины, включая в действие незримо присутствующего наблюдателя, а сцена с инфантой становится точкой схода реальности и зазеркалья.

Существуют различные толкования жанра картины. Ее можно рассматривать как портрет инфанты Маргариты, единственной дочери короля, всеобщей любимицы. Остальные дети во втором браке были мертворожденными. Но принцессу на картине окружают не просто придворные, а конкретные исторические лица. Фрейлины Мария Сармиенто и Изабелла де Веласко изображены с достоверным сходством, художник возле холста — сам Веласкес. Все это позволяет говорить о картине как о групповом портрете.

Диего Веласкес (1599–1660) Пряхи (Миф об Арахне) Около 1657. Холст, масло. 220x289

В монументальной композиции «Пряхи» одновременно изображены сцены труда (пряхи за работой — на переднем плане), светской жизни (нарядные дамы, рассматривающие великолепный гобелен, — на дальнем плане) и собственно гобелен с вытканным на нем сюжетом мифа об Арахне. По широте охвата мира в «Пряхах» Веласкес идет дальше, чем в «Менинах». Прием зеркальности способствует реальному и иллюзорному перетеканию планов. Сосредоточенные на своей работе пряхи полны энергии, объединенные единым ритмом движения, их позы грациозны, жесты ловки. Два источника солнечного света создают ощущение пространства и глубины интерьера гобеленной мастерской. Погруженная в полумрак прозрачных теней среда напоена мерцающим золотистым светом. В атмосфере дальнего плана растворяются контуры предметов, и вытканные на коврах мифологические фигуры сливаются в живописном единстве с реальными. Созвучие нежнейших серо-голубых, розовых, светло-синих, сиренево-розовых, блекло-желтых, светло-красных и серебристо-белых тонов преображает дальний план в мир чистой поэзии. Красота сцены переднего плана выражена сдержанными, но насыщенными красно-коричневыми, сине-зелеными, черно-коричневыми и густо-красными тонами. Композиционный прием Веласкеса — сопоставление двух различных по характеру сцен — дал возможность правдиво выразить представление художника о многообразии мира, красоте жизни, сочетающей обе реальности — поэтическую (античный миф) и рукотворную (прекрасный гобелен, созданный руками прях).

Картина Веласкеса объясняет сущность испанского реализма — путь к красоте может лежать и через обыденную действительность.

Хусепе де Рибера (1591–1652) Сон Иакова 1639. Холст масло. 179x233

«Сон Иакова» — это картина, повествующая о загадочном сне патриарха Иакова, описанном в Книге Бытия. Он изображен спящим, за ним — дерево, а с другой стороны — сноп света, льющегося с серо-голубого неба. Противопоставление объемов первого плана, происходящее по диагонали, является доказательством тонкого чувства света художника и превосходного составления им композиции.

При изображении сна Иакова мастер отходит от его традиционной иконографии, в которой обязательно присутствует лестница, явленная во сне. Ее роль здесь отдана золотому сиянию, струящемуся с небес. В этом потоке едва различимы силуэты ангелов. Игра света на лице пастуха указывает на божественность сна Иакова.

Хусепе де Рибера (1591–1652) Освобождение апостола Петра из темницы 1639. Холст масло. 177х232

«Освобождение апостола Петра из темницы» — весьма характерное для Риберы произведение. В нем снова звучит тема мученичества за веру. Свет, проникающий из окна, вырывает из полумрака фигуру лежащего на каменных плитах тюрьмы апостола Петра и освещает прилетевшего к нему ангела. С необыкновенной психологической достоверностью написано лицо святого: оно выражает одновременно и удивление, и непередаваемое чувство человека, которому воздается по вере его. Художник подробно пишет покрытые морщинами руки святого Петра, с которых только что спали оковы. Фигура ангела, жестом приглашающего его к выходу, полна обаяния неземного существа. Ангел, показанный в движении, и контрастные светотени указывают на влияние творчества Караваджо. Цветовое решение картины говорит также об изучении произведений Ван Дейка, Тинторетто и Веронезе.

Бартоломе Эстебан Мурильо (1617–1682) Святое семейство с птичкой 1650 Холст, масло. 144x188

Выдающийся живописец, представитель севильской школы, мастер религиозной и жанровой живописи, Мурильо в 1660 стал создателем и первым президентом Академии художеств в Севилье. Его творчество — блистательное завершение «золотого века» испанской живописи. Прекрасный колорист мастерски умел передавать на своих полотнах и глубокое счастье материнства, и неувядающую красоту севильских женщин. Недаром Мурильо получил прозвище «художник Мадонн».

Картина «Святое семейство с птичкой», написанная мастером для францисканского монастыря, являет собой пример решения религиозной темы, трактуемой как жанровая сцена. Библейский сюжет автор раскрывает как бытовое повествование о жизни небогатой семьи — на полотне несколько приукрашенная семья ремесленника. В подробной передаче скромной обстановки жилища художник воздает хвалу семейной жизни и трудолюбию. Перед нами святой Иосиф поддерживает маленького Иисуса, играющего с птичкой и собакой. Слева Дева Мария мотает нитки, ее лицо обращено к сыну. Справа композицию завершает столярный верстак. Несмотря на то что Мурильо внес в композицию лирическое начало, тем не менее евангельский сюжет прочитывается в атрибутах: нить клубка в руках Марии — это нить жизни младенца и намек на непрерываемую связь матери и сына. Птичка в руках Иисуса отсылает нас к притче о том, как щегленок слетел на терновый куст и шип пронзил ему сердце — прообраз будущего венца Христа.

Бартоломе Эстебан Мурильо (1617–1682) Иоанн Креститель в детстве 1670–1680. Холст, масло. 121x99

Мурильо был одним из крупнейших мастеров религиозной тематики. В поздний период творчества он создал ряд трогательных композиций, предназначенных вызывать у верующих умиление и благочестивый восторг. Это не канонические сюжеты, а повседневные сценки из жизни Иисуса и святых, подсказанные художнику воображением. Герои предстают в них как простые люди, погруженные в повседневные занятия или проявляющие привычные человеческие чувства.

По преданию, святой Иоанн оставил своих родителей еще в детстве и удалился в пустыню. На полотне — очаровательный малыш (изображения детей особенно уда вались живописцу, их образы жизнерадостны и трогательно непосредственны). Помимо алой драпировки на его плечо наброшена звериная шкура, в руках — крест, сложенный из простых веток, — традиционные атрибуты святого. На будущее великое предназначение мальчика — поведать миру о явлении Христа — указывают маленький ягненок и девиз, обвивающий крест: «Се Агнец Божий».

Франсиско де Сурбаран (1598–1664) Натюрморт Около 1650. Холст, масло. 46х84

Кисти Сурбарана принадлежат наиболее характерные испанские натюрморты начала XVII века, отличающиеся особым совершенством. Как и в сюжетных картинах, он сочетал в них принцип решенной в одной фронтальной плоскости статичной композиции с предельной объемностью и четкостью пластических форм. На первый взгляд слишком простое построение связано тонким ритмом очертаний предметов, созвучием их форм и красок. Полотно обладает редкой целостностью и захватывает не столько правдоподобным воспроизведением реальности, сколько ее поэтическим претворением.

На картинах Сурбарана вещи показаны вне атмосферы привычного быта. Они наделены пластическим совершенством, расставлены в строгом порядке и демонстрируют монументальный архитектурный ритм композиции. Каждый предмет выделен светом, подчеркивающим его форму и индивидуальность. Вместе с тем в изображенном выявляются общие черты: соотношение форм, фактуры, красок, линий. В натюрмортах, полных сурового лаконизма, мощь созданного живописцем колорита рождает чувство непреложной значительности бытия вещей, образующих стройное, исполненное согласия целое.