Театр эллинского искусства - Александр Викторович Степанов

хитоне атрибутов Передового бойца-гоплита, узнать в ней Афину было бы невозможно. Но ведь она прихорашивается, готовясь отправиться на Суд Париса. Наверное, на склоне Иды Афина предстанет перед троянским царевичем примерно такою же, какой изобразил ее Мастер Париса из Карлсруэ.

Почему заказчики росписей и сами вазописцы не боялись столь вольного отношения к Афине, если считалось, что «легкомысленная речь о боге, пренебрежение его культом, оскорбление его жреца, — все это, разумеется, вызывает в нем гнев»?[308] Допустим, с художника взятки гладки: он всего лишь исполнитель чужой воли. Но откуда такая смелость у его клиента?

По-видимому, религиозные сюжеты вазописи не выходили за границы того отношения к богам, которое Буркерт назвал «„теологией поэтов“, в которую никто не обязан был верить»[309]. К тому же украшение глиняного сосуда было слишком низким видом искусства, чтобы придавать ему значение, сопоставимое с публичными суждениями о богах или исполнением религиозных обязанностей, входивших в сферу «„теологии полиса“, которая в любом случае рассматривалась как гражданский долг»[310]. Зная, что толика юмора всегда помогает людям делать то, что для них важно, эллины были вправе ожидать от мудрейшей из богинь снисходительного отношения к их художественным шалостям.

В культовой же скульптуре, то есть в рамках «теологии полиса», сохраняется традиционно величавый, восходящий, в конечном счете, к Палладию образ Афины. Да он и не мог быть иным. Плох культовый образ, если он не внушает людям уважение, страх, преданность по отношению к божеству.

В Археологическом музее Пирея стоит высокая, в полтора человеческих роста, бронзовая Афина, датируемая серединой IV века до н. э. (ил. 109). Даже если бы она не была так велика, она своим обликом пробуждала бы у посетителей музея чувства, родственные эллинскому благочестию. Однако эта статуя — нечто большее, чем величественный культовый идол.

Ил. 109. «Афина Пирейская». 360–340 гг. до н. э. Бронза, выс. 235 см. Пирей, Археологический музей

Она не очень молода. Афине, что с Марсием, годилась бы в матери, а Лемнии могла бы быть старшей сестрой. Фигура статная, тяжеловатая, как бы без талии, полногрудая, с полным лицом, вырастает из очень длинного, волочащегося по земле хитона и завершается высоким султаном сдвинутого на затылок коринфского шлема. Она не стоит извечно, а только что остановилась, но не для того, чтобы тут же продолжить путь, а чтобы, немного наклонив голову, неспешно согнуть в локте правую руку ладонью вверх, — сделать жест, которого ждут все, кто к ней пришел. Косые складки гиматия и перекинутая через плечо узкая Эгида направляют их взгляд не к извивающимся змейкам (это лишь вспомогательная точка притяжения), а в пространство над ее правым плечом, в котором происходит важное событие: устремив взгляд широко открытых глаз к кому-то, кто выше нее, она просит его о снисхождении к тем, кто стоит, затаив дыхание, у ее ног. Разумеется, она обращается к отцу-Зевсу. Если на открытой ладони была Нике[311], Афина просила: «Дай им победу», а если сова — «Дай им мудрости». Сила этого образа — в том, что «Афина Пирейская» не просто владычица над людьми. Она сама просительница, но не за себя, а за них.

Зевс

Зевс, меж богов величайший и лучший, владыка державный и многославный, судья-воздаятель, громораскатный тучегонитель, чернооблачный высокогремящий молниевержец[312], долго оставался без культовых изображений и храмов. Не оттого ли, что персонифицировать «бога погоды» (так назвал его Вальтер Буркерт) труднее, нежели богов, олицетворяющих человеческие способности и занятия? Об этой трудности говорит и то, что эллинские трагики не выводили Зевса на сцену, в отличие от Афины, Аполлона, Артемиды, Афродиты, Геры и Диониса[313].

На подмостки моего «театра эллинского искусства» Зевс впервые вышел около 700 года до н. э. в виде стройного нагого бородатого бронзового человечка. Шагнув вперед, приподняв голову и выставив левую руку, словно целясь во что-то гигантское, он замахнулся правой, в которой надо вообразить перун (ил. 110). Такого рода фигурки, умещающиеся на ладони, находят в разных местах Эллады, особенно же часто на территориях важнейших святилищ Зевса — в Додоне и Олимпии. Образ обнаженного Зевса-воителя удерживался в эллинской скульптуре очень долго, вплоть до середины V века до н. э., о чем свидетельствует, например, берлинская бронзовая статуэтка из Додоны, датируемая 480–470 годами до н. э. (ил. 111), а также элидские монеты, на которых нагой Зевс изображен в такой позе[314]. Столь воинственный его облик наилучшим образом соответствовал эллинским представлениям о победоносной стихийной силе и безграничной власти небесного царя[315].

Ил. 110. Статуэтка бога из Додоны («Зевс»). Ок. 700 г. до н. э. Бронза, выс. 13 см. Афины, Национальный археологический музей. (Акимова Л. Искусство Древней Греции. Геометрика. Архаика. СПб., 2007. С. 80, ил. 48)

Ил. 111. Зевс. Статуэтка из Додоны. 480–470 гг. до н. э. Бронза, выс. 13, 5 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № 1056

Власть — это скрытая сила, которая должна однажды проявиться хотя бы в мифическом «когда-то». Только наличие побежденного доказывает превосходство, —

пишет Буркерт, подчеркивая, что перун Зевса решал исход Гигантомахии[316]. Глядя на статуэтку Молниевержца, гигантов вы не видите, отчего легко вообразить их безмерно громадными. Чем мельче статуэтка, тем грандиознее деяние Кронида.

Мастер-класс орудования перуном Зевс дает на созданном между 590 и 570 годами до н. э. горельефе западного фронтона храма Артемиды в древней Керкире на острове Корфу (ил. 112). Надо обнажиться, загнать гиганта[317] в угол фронтона, чтобы тому пришлось упасть на колено, обхватить его левой рукой за шею, хорошенько размахнуться правой рукой со смертоносным устройством и — огонь! Фигура Зевса построена по квазиегипетской комбинаторной схеме мужского тела, применявшейся уже в вазописи геометрического стиля: самое важное — острота профиля, ширина плеч и толщина бедер. Хиазму рук и ног, который выражал бы непринужденное движение Зевса, скульптор предпочел выпад левой ноги и левой руки, вслед за которым последует сокрушительный удар правой, усиленный толчком правой