Методика написания сценария. С чего начать и как закончить - Томас Арагай

первый «монтаж» фильма. Я всегда считал, что режиссеры монтажа и сценаристы – родственные души. Одни в начале, с нуля, другие в конце, с тем, что попадает им в руки, мы отвечаем за «упорядочивание и повествование» истории.

Что ж, на данном этапе нам предстоит сделать следующее: разложить по порядку на белой стене или на большом рабочем столе как можно шире слева направо все карточки, как будто это кинопленка. Так, чтобы у нас перед глазами был весь фильм, растянутый от начала до конца. И начнем анализировать его, что позволит нам исправить различные ошибки, которые мы могли допустить на предыдущем ярусе или уровне.

В этот момент мы удалим некоторые лишние сцены, потому что они повторяют шаги, информацию или являются чистыми переходами. Это также будет поводом включить новые сцены там, где были пропущены шаги, отсутствовали элементы напряжения или где мы упустили ключевые моменты. И это также будет последний повод скорректировать весь ритм и пересмотреть начало и финал, которые мы запланировали. Давайте посмотрим, как именно.

Взгляд с высоты птичьего полета: деталь

На этом этапе работы мы с Сеском всегда говорим о том, что есть два типа подходов к этой «фреске» из карточек, над которой мы размышляем.

С одной стороны, взгляд с высоты птичьего полета. Взгляд на фильм в целом, позволяющий сосредоточиться на общих очертаниях, которые в итоге сформировали общий его каркас. Это удовольствие – представлять в голове, сцена за сценой, фильм, который находится там, на стене.

Это внутренняя связь с фильмом и путешествие по нему. Это приятный момент, потому что в некотором смысле, представляя каждую сцену в деталях, вы смотрите фильм. И, имея его перед собой физически, вы можете очень четко чувствовать ритм и продолжительность и улавливать очень ценную визуальную информацию.

Я очень хорошо помню, что именно в процессе работы над фильмом «В городе» этот предварительный монтаж на стене окончательно воплотился в наш метод работы. Мы находились в загородном доме. Фильм был очень «ансамблевым» и смешивал множество событий одновременно, поэтому нам пришлось взять все карточки, которые мы записывали, и прикрепить их к стене, чтобы увидеть всю головоломку. А затем мы начали их перебирать. Перемещать их и раскладывать по порядку. Тот факт, что это были бумажные карточки, давал нам ощущение, что их перемена, удаление или изменение – это не так уж серьезно. И тогда мы открыли для себя преимущества этой системы.

И что же нам делать с высоты птичьего полета? Мы должны посмотреть на распределение и объединение этапов каждого события и проверить, в правильном ли они находятся порядке. Таким образом, мы можем перемещаться по каждой перипетии и четко видеть шаги, которые мы включили в каждый путь, а также обнаружить ошибки, повторения, пробелы или нагромождения, которые потребуют исправлений и корректировок. Мы можем проверить, является ли порядок, в котором мы излагаем то или иное событие, наилучшим и наиболее подходящим, или, напротив, мы могли бы изменить расположение некоторых сцен, чтобы добиться более четкого изложения фактов. Или если мы повторили некоторые шаги и перипетия зациклилась на определенном моменте. Или, наоборот, если ради достижения большей загадочности или запутанности мы слишком сильно затянули сюжет и образовался разрыв, который зрителю будет трудно понять.

Поэтому мы прочесываем все сюжетные повороты в сценарии и убеждаемся, что каждый из них хорошо работает сам по себе. И если это так, проверяем, какой баланс мы установили между различными перипетиями, которые сосуществуют в фильме.

С помощью этого отстраненного взгляда мы также можем вернуться к ритмическим характеристикам фильма. Мы рассмотрим ритмический рисунок каждой сцены и каждого фрагмента фильма, чтобы увидеть симфонию в целом и различные мотивы и пассажи, которые мы создали. В то же время мы обращаем внимание на границу каждой сцены, чтобы при необходимости улучшить переход от одной сцены к другой, изменив начало и финал, чтобы добиться большего контраста между ними.

Вопросы ритма

Когда фильм критикуют за отсутствие ритма – это обычное дело. В принципе, человек воспринимает ритм как характеристику, более свойственную музыке и танцу, но очевидно, что в письменной речи также существует свой ритм. В поэзии проблема, связанная с ритмикой, заложена в самом языке и обыгрывается с помощью возможностей, которые дают нам слова и звуки.

В повествовании мы также связаны с языком, но здесь структурные вопросы выходят за рамки самих слов, речь о построении ритма в самой драматургии.

В этом смысле в кино мы движемся на нескольких уровнях: уровень, связанный исключительно со словами – диалоги; и уровень драматургии – элементы структуры фильма. Сюда же добавляется еще один очень важный уровень, который является уникальным для этого искусства: ритмическая каденция, создаваемая образами и всеми возможностями этих образов.

Таким образом, за ритм фильма отвечают три фактора: ритмическая настройка, уже заложенная в сценарии; визуальная реализация на съемочной площадке, которая будет находиться в руках режиссера и операторской группы; и, наконец, работа, которую проделает монтажер в конце процесса монтажа фильма.

Когда мы смотрим на набор карточек, созданных нами для фильма, и анализируем их сочетание, мы должны уделить внимание ритмическим элементам, которые мы включили в наше предложение. Ритм в сценарии возникает, прежде всего, при переходе от одной сцены к другой. Если рассматривать каждую сцену как ноту в симфонии, то именно то неосязаемое, что происходит между двумя соседними сценами, создает сердцебиение всего фильма.

Поэтому, анализируя работу на данном этапе, мы будем смотреть на контраст, напряжение или ритмический рисунок, которые создает каждый переход между сценами, и убедимся, что возникающая ритмическая каденция производит желаемый эффект. Наша цель – устойчивый ритм. Поэтому начало и финал станут объектами нашего внимания, и мы будем менять их здесь не столько для самой сцены, сколько для улучшения общего ритма истории.

Затем, определившись с начальными и заключительными сценами, мы также должны будем понаблюдать за взаимоотношениями эпизодов[30], какие ритмические колебания создают эти большие блоки в движении фильма. Важно определить, не замедляют ли общий ход определенные паузы или остановки действия, не тормозят ли и не мешают ли течению всей симфонии. Да, на этом этапе мы должны настроить наш слух и перевести себя в музыкальный режим, чтобы уловить пульс фильма. Ускорение ритма, моменты напряженного затишья, резкие остановки и внезапные рывки – все это часть нашей мелодии.

Дело не в том, чтобы искать мотив, который будет работать, а в том, чтобы чувствовать, что форма и содержание