Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890 - Молли Брансон

них обоих это осознание смерти приходит как тот самый образ, который сознание стремится низвергнуть, образ, вызванный перед их мысленным взором в виде картины: в каждом случае Толстой прибегает к одной и той же конструкции – «живо представлять себе». Остается нечто вроде mise еп abyme, ряда вложенных друг в друга иллюзий, нейтрализовать которые можно только вербальным повествованием. Если бы не время и движение повествования, Анна по-прежнему смотрела бы на тени на экране, а Андрей был бы заворожен пейзажем в рамке, подобно воздействию волшебного фонаря. Но вместо этого Анна бежит из спальни в кабинет, а Андрей выбегает из сарая – и обоих толкает вперед повествовательная необходимость. Они оба, как и Пьер, спешат вперед, каждый в свою битву, потому что «реальное» нельзя найти в одном месте или в одном изображении, а можно только в бесконечно меняющихся обстоятельствах и моментах сознания.

Рассказ Толстого о Бородине – это, заимствуя риторику того времени, «Бородино раскрытое!» Используя свою способность изображать перемены во времени, роман слой за слоем снимает с себя визуальную искусственность. Тем самым создается ощущение, что Пьер, Андрей и читатель все ближе подходят к истинному переживанию реальности. Это эстетически осознанное взаимодействие с художественной репрезентацией, поддерживающее полемичное взаимодействие искусств в тексте, грозит показать сам роман как своего рода фантасмагорию, поскольку пролить свет на ограничения других – это всегда, так или иначе, пролить свет на собственные ограничения. Этот замысел весьма дерзок: роман не показывает и не говорит правду, а создает ее иллюзию, используя повествование для перемещения через ложные видения, таким образом приближаясь к переживанию разочарования и осознания[139]. В этом смысле правда является чем-то вроде движущейся мишени, представленной скорее как переживание, которое нужно рассказать, а не как конкретная сущность, которую нужно описать. Однако это напряжение между требованиями описания и потенциалом повествования присуще не только «Войне и миру»: оно преследует писателя еще в молодости, и, кажется, часто возникает в связи с изобразительным искусством и уникальными задачами реалистического описания, которые оно раскрывает.

Портрет и проблема описания

Хотя, возможно, самое известное осуждение изобразительного искусства в творчестве Толстого можно найти в «Анне Карениной» в образе художника Михайлова (чей портрет героини будет рассматриваться в пятой главе), изобразительное и исполнительское искусство ненамного лучше выдерживают критику в «Войне и мире». Глазами Наташи Ростовой, как известно утверждал Виктор Шкловский, подвергнуты остранению законы оперы [Шкловский 1983:18–19]; и Пьер соблазняется Элен Курагиной, чувственная красота которой передана как скульптурная[140]. Но именно в бородинских главах читателю предлагается одно из наиболее комичных разоблачений визуальной репрезентации. Вечером 25-го числа, после того как Пьер увидел свою первую панораму, а Андрей – свое представление с волшебным фонарем, Наполеону преподносят особый подарок – выполненный Франсуа Жераром портрет, на котором изображен его маленький сын в образе le roi de Rome, со скипетром и глобусом. Наш рассказчик не теряет времени даром:

Хотя не совсем ясно было, что именно хотел выразить живописец, представив так называемого короля Рима протыкающим земной шар палочкой, но аллегория эта, так же, как и всем видевшим картину в Париже, так и Наполеону очевидно показалась ясною и весьма понравилась [Толстой 1928–1958, 11:215].

Вдохновленный этим грандиозным представлением мирового господства, Наполеон принимает торжественный и в то же время нежный вид: «Он чувствовал, что то, что он скажет и сделает

теперь – есть история» [Там же: 216]. Но это, как становится более чем очевидно из остроумной насмешки повествователя над маленьким императором, протыкающим земной шар, не имеет совершенно ничего общего с подлинной историей. Это так же неестественно, так же фальшиво, как и изящные жесты самого Наполеона[141].

Возможность того, что портреты не соответствуют ожиданиям от изображенных на них людей, из-за их аллегоричности или претенциозности живописи, очевидна даже в отношении Толстого к литературному портрету, описанию людей в прозе. В письме Л. И. Волконской 3 мая 1865 года Толстой объясняет это противоречие между портретом и литературным описанием: «Андрей Болконский – никто, как и всякое лицо романиста, а не писателя личностей или мемуаров. Я бы стыдился печататься, ежели бы весь мой труд состоял в том, чтобы списать портрет, разузнать, запомнить» [Толстой 1928–1958,61:80].Всего полтора года спустя, 8 декабря 1866 года, в письме к своему иллюстратору Михаилу Башилову, Толстой, кажется, отходит от этого утверждения или, по крайней мере, преодолевает чувство стыда. Ссылаясь на три изображения (дагерротип, открытку и большой портрет, все в разных возрастах) Тани Берс, его свояченицы и прототипа Наташи, Толстой рекомендует Башилову «воспользоваться этим типом и его переходами» [Там же: 153]. Что изменилось во втором письме, так это признание того, что ряд изображений, а не одно, ближе к воплощению особых требований литературного портрета. Таким образом, он просит Башилова в меру его возможностей приблизить повествовательное и художественное превращение живого прототипа в персонажа романа.

Приводя в качестве свидетельства дневники молодого Толстого, в данном случае запись от 3 июля 1851 года, Борис Эйхенбаум выявляет уже в начинающем писателе ощущение неуверенности в возможности достижения такого описательного успеха [Эйхенбаум 1922: 34]:

Я думал: пойду опишу я, что вижу. Но как написать это. Надо пойти, сесть за закапанный чернилами стол, взять серую бумагу, чернила; пачкать пальцы и чертить по бумаге буквы. Буквы составят слова, слова – фразы; но разве можно передать чувство. Нельзя ли как-нибудь перелить в другого свой взгляд при виде природы? Описание недостаточно [Толстой 1928–1958, 46: 65][142].

Для Толстого разрыв между видением объекта и его описанием угрожает оказаться непреодолимым, загроможденным бумагами и письмами писательской машины. В другой дневниковой записи, сделанной на следующий день и также цитируемой Эйхенбаумом [Эйхенбаум 1922: 41–42], Толстой выражает особенное беспокойство по поводу описания людей.

Мне кажется, что описать человека собственно нельзя. <…> Говорить про человека: он человек оригинальный, добрый, умный, глупый, последовательный и т. д… слова, кот[орые] не дают никакого понятия о человеке, а имеют претензию обрисовать человека, тогда как часто только сбивают с толку [Толстой 1928–1958, 46: 67].

Для противодействия такому поверхностному описанию Толстой, по мнению Эйхенбаума, разрабатывает метод, состоящий из нескольких этапов: от описания восприятия персонажа другими людьми к восприятию этим персонажем других людей и, наконец, к описанию внешности персонажа. Таким образом, Толстой избегает одиночного поверхностного портрета и вместо этого растягивает описание персонажа на все время повествования.

В рукописях «Войны и мира» можно найти еще один подход к решению этой описательной задачи.