Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890 - Молли Брансон

эти деревья, уже высеченные из сверкающих драгоценных зеленых камней, представляют собой все что угодно, кроме «последовательного, непрерывного вырезывания» «настоящего» события. Здесь ничто не развивается и не меняется. Ничто не является трудным, мучительным или сложным. Скорее Пьера поражает восхитительная красота зрелища. В его картине войны нет боли, она прекрасна и безопасна, хоть нравственно и губительна[133].

В этот момент рассказчик вводит туман, и благодаря этой игре солнечного света и дымки статическое изображение превращается в оптическую иллюзию:

Над Колочею, в Бородине и по обеим сторонам его, особенно влево, там, где, в болотистых берегах, Война впадает в Колочу, стоял туман, который тает, расплывается и просвечивает при выходе яркого солнца, и волшебно окрашивает и очерчивает все виднеющееся сквозь него. <…> И все это двигалось или казалось движущимся, потому что туман и дым тянулись по всему этому пространству [Там же: 228].

Туман становится художественной силой и «волшебно окрашивает и очерчивает», оживляя пейзаж. Пьер, застыв, стоит перед этим зрелищем, впитывая визуальную информацию перед собой, запертый в эпистемологической неопределенности оптического фокуса. Какой бы захватывающей ни была эта картина, каким бы увлекательным ни было развлечение, семена сомнения уже посеяны. Двигалось ли все это или только казалось, что движется? Было ли это реальностью или просто иллюзией?

Дважды называя этот вид «панорамой», рассказчик намекает на источник ее неустойчивости как изображения. Возможно (и очень даже вероятно), что Толстой позаимствовал свою «панорамную» терминологию из воспоминаний 1839 года о Бородинском сражении ветерана войны и поэта Федора Глинки[134]. Намереваясь предложить читателю «беглый панорамический вид» сражения, Глинка пишет: «Предположим, что один из французских художников делал свои заметки для составления панорамических картин Бородинского сражения». Затем поэт предлагает нам представить себя в роли художников, неподвижных в «серединном пункте» и рассматривающих сцену за сценой [Глинка 1839: 49]. В заключение своего панорамного описания Глинка поручает нам, читателям, перенести наши наблюдения «с бумаги на холст», чтобы получился «ряд картин, соответственных ряду моментов Бородинской битвы» [Глинка 1839:69]. Такая подборка разрозненных изображений – именно то, что Пьер изначально надеется получить из своего военного опыта: обзор пространства, приближенный к предполагаемому виду битвы, который синтезирует и визуализирует иначе беспорядочную действительность.

Когда Глинка пишет о панорамных картинах, кажется, что он имеет в виду что-то вроде собрания изображений поля боя под широким углом зрения. Однако переносное и буквальное значения слова «панорама» – с одной стороны, как широкий, масштабный, всеохватывающий вид или обзор, а с другой стороны, как 360-градусная картина на цилиндрической поверхности – оставались тесно связанными на протяжении всего XIX века [Oettermann 1997: 7]. Поэтому представляется целесообразным и даже необходимым восстановить техническое значение слова «панорама» в соответствии с нашим, гораздо более общим пониманием этого слова в его современном употреблении. В результате получается необычайно современное для XIX века видение Бородина. Пьер, оказывается, не просто смотрит на живописный пейзаж: он погружен в зрелище панорамы[135].

Изобретенная в 1787 году Робертом Баркером, художником-портретистом из Эдинбурга, панорама была одной из многочисленных форм досуга, развлечением, которое пользовалось огромной популярностью в XIX веке[136]. Культурная одержимость панорамой, диорамой и другими «-рамами» доходит даже до обеденного стола «Дома Воке» в романе Оноре де Бальзака «Отец Горио» (1834–1835):

После недавнего изобретения диорамы, достигшей более высокой степени оптической иллюзии, чем панорама, в некоторых живописных мастерских привилась нелепая манера добавлять к словам окончание «рама», и эту манеру, как некий плодоносный черешок, привил к «Дому Воке» один из завсегдатаев, юный художник [Бальзак 1960а: 315].

Обитатели «Дома Воке» спорят о «студераме» и «здоровьераме», предвкушают «замечательный суп из чеготорамы». И, сравнивая густой туман, окутавший Париж этим утром, с болезненной и унылой аурой старика Горио, еще один гость за столом кульми-национно заключает: «Гориорама, потому что в нем ни зги не видно» [Там же: 315–316].

Предназначенная симулировать 360-градусный обзор ландшафта, панорама стремится устранить все свидетельства своей искусственности, полностью контролируя пространство, заключенное в ее окружности. Верхнее освещение согласуется с тенями на картине и соответствует определенному времени. Внешние края холста скрыты в темноте, направляя взгляд наблюдателя только на изображение-иллюзию. «Ложный рельеф» – скульптурные элементы, прикрепленные к плоской поверхности холста – помогает сгладить переход между действительностью и иллюзией. И самое главное, путь наблюдателя лежит через строго ограниченный темный коридор, ведущий к платформе для обозрения, и завершается на самой платформе. Если позволить наблюдателю сойти с приподнятой платформы, результаты могут быть плачевными, потому что тогда откроются искаженные перспективы, подпорки из фанеры и натянутое полотно оптической иллюзии. Панорама, по словам одного из исследователей этого устройства, «брала под контроль своих зрителей» [Schwartz 1998: 150].

В своей истории панорамы Стефан Оттерманн называет этот любопытный вид визуальной культуры парадоксом. «Хотя, кажется, что она предлагает неограниченный вид на настоящий пейзаж, – пишет он, – на самом деле, она полностью окружает наблюдателей и приковывает их к себе гораздо сильнее, чем все предыдущие художественные попытки воспроизвести пейзажи» [Oettermann 1997:21]. Являясь феноменом, усугубляющим столкновение действительности и иллюзии, двух– и трехмерного изображения, свободы движения и эстетической ловушки, панорама как визуальный символ запечатлевает опасные недостатки первоначальных представлений Пьера о поле боя. Ограниченный своей наблюдательной позицией на возвышении, он видит только абстракции действительности, картины, которые сначала слишком схематичны и затем так же эстетически обманчивы. Вместо того чтобы оставить Пьера любоваться этими видами, Толстой требует от своего героя, чтобы он увидел, чем на самом деле являются эти прекрасные, хотя и фальшивые, иллюзии – искусной ложью. Обнажая приемы оптических иллюзий, будь то карты или панорамы, роман представляет визуальную сферу неподлинной, неполноценной и нравственно слабой. И тем самым роман утверждает собственную способность перемещать персонажей в пространстве и во времени – действие, которое почти всегда приводит к соответствующим сдвигам в понимании и сознании. Ставшее возможным благодаря повествованию, это перемещение в конечном итоге избавляет Пьера от его ложных представлений об истории как о спектакле и подталкивает к более сложному пониманию битвы. Он обнаруживает, что должен спуститься с кургана, чтобы получить другое видение. «Пьеру захотелось быть там, – объясняет повествователь, – где были эти дымы, эти блестящие штыки, это движенье, эти звуки» [Толстой 1928–1958, 11:229]. И вот он скачет галопом, очки соскальзывают с его носа – не такой уж незначительный знак снятия искажающе затемненных линз. Когда мы в следующий раз встретим Пьера, он уже присоединится к солдатам на поле боя и столкнется с совершенно иным, но не менее дезориентирующим видом войны.

Волшебные фонари раскрыты!

В бородинских главах