Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890 - Молли Брансон

есть и другие персонажи, которых не меньше, чем Пьера, преследуют зрительные образы. Вечером 25 августа, уже получив приказания на следующий день, Андрей Болконский сидит один в расположении своего полка, думая о вполне реальной возможности смерти. На фоне этой яркой метафизической определенности пустяковые заботы земного существования бледнеют и мерцают, как проекции волшебного фонаря.

И с высоты этого представления все, что прежде мучило и занимало его, вдруг осветилось холодным, белым светом, без теней, без перспективы, без различия очертаний. Вся жизнь представилась ему волшебным фонарем, в который он долго смотрел сквозь стекло и при искусственном освещении. Теперь он увидал вдруг, без стекла, при ярком дневном свете, эти дурно намалеванные картины. – «Да, да, вот они те волновавшие и восхищавшие и мучившие меня ложные образы», говорил он себе, перебирая в своем воображении главные картины своего волшебного фонаря жизни, глядя теперь на них при этом холодном, белом свете дня – ясной мысли о смерти. «Вот они, эти грубо намалеванные фигуры, которые представлялись чем-то прекрасным и таинственным. Слава, общественное благо, любовь к женщине, самое отечество – как велики казались мне эти картины, какого глубокого смысла казались они исполненными!» [Толстой 1928–1958, 11:203–204].

В этот момент осознание экзистенциальных требований войны потрясает Андрея, и он уже не думает об убедительных спектральных изображениях волшебного фонаря; вместо этого он видит картины без искусственных устройств, лишенные ослепительного «искусственного света» и правильной перспективы просмотра. Подобно восприятию Пьером панорамы Бородина, рассказчик уводит Андрея прочь от иллюзорных изображений, мелькающих на экране, в «холодный, белый свет»[137]. Или, скорее, он ведет их, как и нас, в другую иллюзию – иллюзию «холодного, белого света», ведь мы вступаем не в саму битву, а скорее в художественную версию битвы, рассказанную через 50 лет после ее завершения. В этих межхудожественных состязаниях Толстой и достигает эффект реализма путем осознанного отрицания. Отойдите от чарующих образов, как бы говорит роман. Идите с Пьером, с Андреем в тот опыт, который просто обязан быть более подлинным, чем эти «дурно намалеванные картины».

Изобретенный уже в XVII веке, волшебный фонарь, как и панорама, оставался популярным на протяжении всего XIX века. Действительно, именно в это время было придумано слово «фантасмагория», отражавшее беспокойство зрителя на первых представлениях с волшебными фонарями в Лондоне. В то время как громоздкое устройство фонаря было скрыто за занавесками, зрители сидели неподвижно перед проецируемыми изображениями, колеблясь между самодовольным признанием технологического трюка и тревогой из-за присутствия духов. Терри Кастл поясняет, что такое времяпрепровождение быстро стало эмблематическим тропом романтической литературы, отбрасывающим тени на реальность и превращающим грезы в нечто шокирующе осязаемое. Ссылаясь на Эдгара Алана По, мастера таких фантастических эффектов, Кастл пишет, что он «чувствовал эпистемологическую бездну в основе метафоры», что он «использовал фантасмагорический образ именно как способ расшатать обычные границы между внутренним и внешним, между разумом и миром, иллюзией и реальностью» [Castle 1995: 160]. Согласно определению реализма, предложенного Рене Уэллеком – «как полемического оружия против романтизма»; как концепции, которая «отвергает фантастическое, сказочное, аллегорическое и символическое», – отсылки Толстого на визуальные зрелища (все примеры которых получили известность в конце XVIII – начале XIX века, в период расцвета романтизма) отчасти служат утверждению реализма перед лицом романтических тропов [Wellek 1963: 241].

Морис Самюэлс в своем исследовании французской культуры XIX века связывает эти формы популярного развлечения с литературным изображением истории. Он утверждает, что фантасмагорические представления, панорамы и музеи восковых фигур, которые обещали устойчивое видение национальной истории, приобрели популярность в ответ на дезориентирующие последствия Французской революции. Задача реалистического романа, как предполагает Самюэлс, состояла в том, чтобы разоблачить и опровергнуть эти романтические иллюзии, показать, что они ложны и, что еще более важно, угрожают захватом и контролем над индивидуальной субъективностью. Определяя романы Стендаля как кульминацию этого антиромантического импульса, Самюэлс пишет, что реалистический роман «уводит нас за кулисы – видно echafaudage [подмостки. – М. Б.], иллюзия никогда не овладевает нами. Вместо того чтобы воссоздавать прошлое в виде пьесы, “Красное и черное” предлагает нам понять механику такой постановки, ее мотивацию и разрушительное воздействие как на актеров, так и на зрителей» [Samuels 2004: 262].

Толстой, однако, находит баланс, демонстрируя обманчивые способности визуального и в то же время используя потенциал этих иллюзий (пусть даже и отрекаясь от них), чтобы инициировать моменты подлинной психологической и метафизической ясности. Один такой пример можно найти в «Анне Карениной». Ближе к финалу романа Анна находится в состоянии параноидального безумия, на пути к самоубийству, когда она ощущает кратковременное «возвращение к жизни» [Толстой 1928–1958, 19: 331]. Эта краткая передышка от сильной душевной боли происходит в результате воздействия серии светотеней, которые сливаются в воображаемое представление волшебного фонаря:

Она лежала в постели с открытыми глазами, глядя при свете одной догоравшей свечи на лепной карниз потолка и на захватывающую часть его тень от ширмы, и живо представляла себе, что он будет чувствовать, когда ее уже не будет. <…> Вдруг тень ширмы заколебалась, захватила весь карниз, весь потолок, другие тени с другой стороны рванулись ей навстречу; на мгновение тени сбежали, но потом с новой быстротой надвинулись, поколебались, слились, и все стало темно [Там же].

Ужаснувшаяся от размышлений о собственной смерти, Анна встает, чтобы зажечь еще одну свечу. Свет проникает в комнату, тени рассеиваются, и Анна вырывается из своего вызванного опиумом театра теней в более приземленное осознание любви, которую Вронский все еще испытывает к ней, а она к нему.

Конечно, такое возвращение к реальности только временное. И даже мнимое прозрение Андрея не выдерживает реальности и не приносит ничего похожего на длительное успокоение: напротив, с открытием относительной истины перед лицом смерти приходит ужас, сродни ужасу Анны. Андрей смотрит через щель в стене на призрачную картину своего воображения, наложенную на меняющийся панорамный пейзаж:

Он поглядел на полосу берез с их неподвижною желтизной, зеленью и белою корой, блестящих на солнце. <…> Он живо представил себе отсутствие себя в этой жизни. И эти березы с их светом и тенью, и эти курчавые облака, и этот дым костров, все вокруг преобразилось для него и показалось чем-то страшным и угрожающим [Толстой 1928–1958,11: 204].

И для Анны, и для Андрея разочарование в оптической иллюзии делает возможным определенные глубокие метафизические озарения. Столкнувшись с окончательностью и неизбежностью смерти, и Анна, и Андрей могут обрести некую высшую перспективу, и этот проблеск высшей истины представляется как отказ от визуального обмана[138]. Однако для