Театральные взгляды Василия Розанова - Павел Руднев

Интересна дальнейшая судьба «безрассудного» Свенцицкого (он, кстати, написал несколько пьес, а в одной из них — «Пасторе Реллинге» — играл Орленев). В 1908 году его исключат из московского Религиозно-философского общества с формулировкой «за аморальное поведение» (был обвинен в воровстве кассы МРФО — какая параллель! — и садистических отношениях со своими многочисленными женщинами). Перед Октябрьским переворотом он примет сан священника, а в 20-е годы будет гоним и НКВД, и официальной церковью, результатом чего станут две ссылки — одна по доносу чекистов, другая — по навету одного церковника. Его статья «В защиту максимализма Бранда», где Свенцицкий дает отпор всем критикам его веры (в их числе не только Розанов, но и, к примеру, Евгений Трубецкой), завершается следующим, очень личностным пассажем: «Но все же я „рыцарь Господа“; все же напрягаясь до язв кровавых я, как умел, шел к этой Любви. Я заблуждался, падал, но верю, Бог простит меня, потому что шел я туда, где единое спасение мира. Оно не покупается ценою „желтенького рубля“[акушер Розанова! — П.Р.], оно покупается ценою побежденной смерти. В этом — все. Иного я не приму. На ином не успокоюсь. Или все — или ничего!»{413}.

Невероятно, но дальнейшая судьба Свенцицкого только подтверждает его фанатические убеждения и полностью зачеркивает грехи молодости. В 1917 году приняв священнический сан, Свенцицкий начинает жить подлинно христианской жизнью. В 1926 году он становится настоятелем храма Св. Николая Чудотворца на Ильинке (Никола «Большой крест»), где приобретает фантастическую популярность как сильный проповедник и яркий богослов. Когда в 1931 году труп известного проповедника привозят в Москву из дальней ссылки под Тайшетом, то к телу, не поддавшемуся тлению, идут верующие люди. Его могилка на Введенском кладбище до сих пор считается чудодейственной — к ней не заросла народная тропа.

Глава 5

РУССКАЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ КЛАССИКА

В письме, датированном 1908 годом, Алексей Суворин жестоко ругает Розанова за бесчисленное и бессмысленное упоминание в статьях на разные темы имени Николая Гоголя и его образов: «Неужели так вот 70 лет прошли даром и Чичиков все стоит перед глазами. Вы без Гоголя ни на шаг, точно мы остановились на „Мертвых душах“ и далее ни шагу» {414}. Розанов оправдывается: что же тут удивительного, сочинения писателя стали частью национального самосознания, вошли в бытовой язык — мы даже «ругаемся Гоголем» {415}. Упрек Суворина правомочен: Гоголь мучает сознание Розанова еще со времени написания книги «Легенда о Великом Инквизиторе» (1894) — разговор о конкретном мотиве в романе Достоевского в лучших традициях русской критики начинается с нескольких страниц гоголевских штудий. Разговор о Гоголе часто выходит за рамки литературоведческих интересов Розанова — это всегда разговор о национальных дефектах и национальных преимуществах, разговор о прошлом, настоящем и будущем России. Гоголь в устах Розанова совершенно фантастическим образом становится ответчиком за судьбы отечества. И чем старше Розанов, чем ближе российское общество к революционной катастрофе, тем гоголевская тема все более отделяется от литературной конкретики, приближаясь к глобальной теме «падения России». Меняется и отношение Розанова к Гоголю: от удивленно-заинтересованного (например, статья «Магическая страница у Гоголя» в «Весах» 1909 года) — через подозрительное — к презрительному и издевательскому в «Апокалипсисе нашего времени» (1918).

Розанову дорого особое положение Гоголя в русской литературе — уже в дебютной книге «О понимании» (1886) классик признается родоначальником целого направления в культуре, логически приведшего ее (культуру) к саморазрушению. «Гоголевское направление русской литературы», антицерковное по сути, неожиданно оказывается созвучным церковной политике, нигилистической и нетерпимой по отношению к царствию земному. Церковь и гоголевская сатира, по Розанову, объединились в деле «выноса кумиров» с «лица Земли»: священных кумиров, со стороны церкви, и цивилизационных, государственных и культурных, со стороны сатиры. Интеллигенция, нигилистически воспитанная Гоголем и всегда предпочитавшая Гоголя другим литературным пророкам, привела Россию к катастрофе, что дает Розанову право объявить Гоголя «врагом России № 1».

Если дореволюционные антигоголевские выступления Розанова носили охранительный и предостерегающий характер, то книга 1918 года «Апокалипсис нашего времени», ряд статей и писем 1917–1918 годов однозначно утверждают свершившуюся в революцию победу Гоголя над осмеянной им действительностью. Несколько ярких и точных образов из «Апокалипсиса» стали расхожими, прославив эту книгу: «Русь слиняла в два дня» и «Зрелище Руси окончено… но ни шуб, ни домов не оказалось». Сквозь них в розановском предсмертном сочинении проступает образ истории России как завершившегося театрального спектакля, где население было исполнителем, зрителем, а позже жертвою многовекового зрелища.

В этой главе мы попытаемся рассмотреть не раз подвергавшуюся исследованию тему «Розанов и Гоголь» — в специфически театральном ключе, а именно выяснить, почему стал возможным в разговоре о революции мощный театральный мотив и как внутренне связывал Василий Розанов гоголевскую тему с темой «оконченного зрелища Руси».

Затмение Христа народом

В 1909 году Суворинский театр отмечал 100-летие со дня рождения Николая Васильевича Гоголя. К событию была приурочена премьера пьесы «Ревизор», которую сыграли 20 марта. Юбилейная постановка была решена Сувориным и режиссером Николаем Арбатовым весьма оригинально: Борис Глаголин выходил к публике в историческом гриме и парике актера Николая Дюра, первого российского Хлестакова из постановки Александрийского театра 1836 года. Исполнение Дюром роли Хлестакова стало легендой или, правильнее сказать, антилегендой истории театра XIX века. Работой актера был недоволен сам драматург — Дюр увидел в Хлестакове ветреного героя-любовника из заурядного водевиля. Этот случай обязан был стать классическим примером косной театральной практики, не успевающей за движением мысли «прогрессивных» драматургов.

С течением времени история эта стала легендой, и спектакль Суворинского театра не преминул с нею поиграть. Глаголин показал, как мог бы сыграть Дюр Хлестакова, если бы тот грамотно распорядился своим водевильным умением (ведь этот водевильный опыт питал и самого Гоголя, а Хлестаков действительно был водевильным героем!), и, с другой стороны, история «Ревизора» была история про самого актера Дюра, который, приехавши в провинциальный город, был неадекватно встречен местной администрацией, после чего разыграл перед нею такой же провинциальный водевиль. Критики писали: «Моментами казалось, что на сцене появится Чичиков и скажет, как в „Мертвых душах“ Алкиду: „Хочешь барабан!..“ И г. Глаголин — Хлестаков, ответит шепотом, потупив голову: „Парапан?“ Талантливый артист был похож на херувимчика из детского альбома» {416}. Михаил Чехов, тогда начинавший свою карьеру в Суворинском театре, вспоминал, что исполнение роли Хлестакова поразило его и что свое собственное толкование роли много позже он основал на глаголинском рисунке.

К гоголевскому юбилею готовился не только спектакль. Суворин, только что отругавший Розанова за повышенный интерес к Гоголю, решил теперь этим болезненным интересом воспользоваться. К премьере была написана статья «Гоголь и его значение для театра» — перед публикацией в «Новом времени» и Журнале театра Литературно-художественного общества ее читают перед публикой, пришедшей на премьеру «Ревизора». Читает не сам Розанов (его даже в более камерном пространстве Религиозно-философского общества не допускали к читке собственных текстов), но актер С. Н. Нерадовский. Это весьма комическая подробность. Как-то Розанов обмолвится (много позже этой истории), что у гоголевского почтмейстера, читающего чужие письма, — хороший литературный вкус {417}; эти слова стали знаменитыми. Нерадовский в «Ревизоре» как раз играл почтмейстера Шпекина, а почтмейстер, публично читающий статью Василия Розанова, — это в высшей степени оригинально!

Нельзя не отметить всю глубину мысли, которую позволяет себе Розанов в юбилейной статье. Не Островский, а драматургия Гоголя, по его мнению, раз и навсегда установила не только драматургические традиции отечественного театра, но и, если так можно выразиться, порог восприятия российского театрального зрителя. «Гоголевское направление русской литературы» и только оно может быть усвоено и поистине быть популярным у отечественного зрителя.