Театральные взгляды Василия Розанова - Павел Руднев

В октябре 1907 года «Биржевые ведомости» своеобразно откликаются на событие в культурной жизни — постановку «Черных воронов»: публикацией подряд из номера в номер{366} двух пьесок-пародий. В одной из них с Кронштадта летит черный ворон и каркает, что его разоблачили по всей России, жалуясь, что уж не будет ему всенародной славы. В другом стихотворном фельетоне вскрывается политический контекст пьесы Протопопова: черные вороны — правое крыло Думы — повержено, а Пальский (защитник Елены), как истинный кадет, ухаживает на два фронта (в пьесе он действительно ухаживает и за Еленой, и за ее коварной мачехой). Мораль пьесы состоит же в том, что главная героиня Елена, как и все русские барышни, ищет правды, а находит жениха. Либеральная газета могла позволить себе так шутить, даже не предполагая, какой скандал в обществе вызовет пьеса Протопопова.

А скандал разразился 27 октября, когда стало известно о «Саратовском воззвании» епископа Гермогена, который посетил спектакль саратовской труппы на 23-ем (!) ее представлении. Результатом этого просмотра стало требование снять со всероссийского репертуара «Черных воронов», «Пробуждение весны» Франка Ведекинда, а чуть позже было выдвинуто дополнительное требование и о запрещении косоротовского «Весеннего потока». В «Саратовском воззвании» Гермоген, в частности, переводит метафору «черных воронов» на самих актеров: «Эта черная стая сущих воронов, — безнравственная и бездарная труппа актеров, евреев и бывших русских людей [так! — П.Р.] — налетела на наш бедный город» {367}.

Корреспондент журнала «Русский артист» с отменной иронией замечает, что если судить по фамилиям артистов, то в труппе к «евреям и бывшим русских людям» можно причислить только Ведекинда. И снова и снова возмущаются критики — запрещение последовало после возмущения одного-единственного человека: на всех 23-х представлениях, кроме Гермогена, не было ни одного недовольного зрителя. Саратовские артисты безрезультатно жалуются обер-прокурору Св. Синода, указывая на то, что только истинная вера двигала ими в деле «шельмования» сектантов. Уже в следующем номере «Русского артиста» печальной чередой в рубрике кратких новостей потянутся сообщения из городов России о закрытии спектаклей по инициативе местных властей еще до ратифицирования официального циркуляра.

Реакция на пьесу в церковных верхах лениво тлела и до Саратовского воззвания, и после него. Об этом можно судить хотя бы по сообщению от 6 декабря (за два дня до официального запрещения) в газете «Раннее утро»: Министерство внутренних дел разрешает играть «Черные вороны», но судьба постановки в каждом конкретном случае возлагается на местную администрацию. Таким либеральным решением действительно воспользовались на местах: в промежуток между Саратовским воззванием и ратифицированием циркуляра Св. Синода пьесу снимают с репертуара в нескольких городах, но отнюдь не везде (в нескольких городах премьера пьесы происходит именно в этот промежуток). В Харькове, например, церковь возражала против премьеры, но вмешалась городская администрация, и театр смог сыграть пьесу один-единственный раз — видимо, как раз для представителей местной администрации. В Екатеринославе губернатор просит актеров дать прочесть ему пьесу перед премьерой, читает ее всю неделю и разрешает играть при двух условиях: костюмы «черных баб» не должны напоминать монашеские и ни один из сектантов не должен быть загримирован под Иоанна Кронштадтского (а это значит, что где-то такой смелый эксперимент уже был проведен). В Кишиневе спектакль снят после того, как черносотенцы устроили дебош в здании театра и забросали актеров селедкой с огурцами. Об аналогичных опасениях рассказывает Корчагина-Александровская, которая играла в театре Николая Красова предводительницу банды Гусеву — после спектакля актриса предпочитала домой добираться с охраной: в театре боялись мести «иоаннитов»{368}.

Официальная версия запрета оглашена Розановым: «С подмостков сцены раздается пение священных гимнов, какое православный народ привык слушать только в церкви»{369}. Именно против этого восстала душа Гермогена, забывшего даже о благом миссионерском посыле в пьесе Протопопова. В поздних переизданиях «Черных воронов» Протопопов, который продолжает бороться за пьесу, в начале второго акта (там, где Арбатов в театре Красова хотел восстановить «иоаннитские» радения) заменит церковные песнопения на абсолютно нелепую в данном контексте народную песню «Мы невесту к венцу снаряжаем», видимо, желая уравнять раскольников с язычниками (это, очевидно, должно было очень понравиться миссионерам).

Интересную подробность вносит заметка Залесова в журнале «Театр и искусство»{370}. Существовала якобы некая объяснительная записка (перед кем?) испуганного не на шутку Протопопова, где он винит в создавшемся положении актеров саратовского театра! Драматург пишет, что согласен с негодованием Гермогена — саратовские актеры в тот день несли отчаянную отсебятину, в частности артист Собольщиков в роли сектанта Семена пел песню «Ах, как жаль, что я монах» — именно это и разозлило Гермогена. То, что отсебятина в такой «всенародной» пьесе возможна, доказывает нам история с гримом Иоанна, а эта история, где Протопопов почему-то считает возможным извиняться перед Гермогеном за саратовскую труппу, судя по всему, должна подтвердить факт подкупа Булгакова Протопоповым.

8 декабря Св. Синод слушает доклад Гермогена о «Черных воронах» и снимает пьесу с репертуара всех российских театров. Протопопов действительно еще долго будет бороться за пьесу, вносить поправки. 28 октября 1908 года, в самый разгар скандала с «Саломеей», газета «Биржевые ведомости» сообщает о том, что представители Императорских театров преподнесли протоиерею Максиму Худоносову пьесу «Черные вороны» с купированными местами. Худоносов отказался от рецензирования труда и отправил пьесу в Синод, а Синод снова передал ее Худоносову. Не правда ли, знакомая по Евангелию история?!

Преодоление символизма

Нам уже приходилось писать об особом положении ретрограда Розанова в мире модернистской культуры. Младший современник Толстого, Достоевского и Леонтьева, Василий Розанов, который и сам чувствует свою «культурную старость» при молодых символистах, неожиданно оказывается востребованным, читаемым и влиятельным в среде символистов. Отнюдь нельзя сказать, что он формирует идеалы символизма, как Мережковский, Белый или Брюсов, он даже не формулирует их, когда пишет о декадентах (его интересная статья «О символистах и декадентах» 1896 года — одна из первых в своем роде — скорее опыт антиопределения, без иронии, но с внутренним сопротивлением). Розанов — «серый кардинал» модернистов, влияет исподволь, будто бы специально для молодого поколения раскрепощая литературную форму, разминая жанры и расширяя тематическое богатство «русской мысли».

На вопрос, декадент ли Розанов, можно ответить парадоксом: он декадент только по отношению к своим «отцам»; сохраняя веру в идеи 1880-х, он их диссоциирует, расщепляет, возможно, даже пародирует, помещая в систему зеркал, которые, правдиво изображая, в конечном итоге искажают предметы. Но уже благодаря наличию этой самоприверженности эпохе Достоевского Розанов выполняет эстетические «охранительные» функции, занимается коррекцией всей системы взглядов новой культуры со старых, проверенных позиций.

Пора наконец определить отношение Розанова к символизму через символистскую драматургию, которая попадала в поле зрение писателя: Метерлинк, Ибсен, Гауптман.

1. С творчеством Метерлинка Розанов познакомился в 1907 году, когда прочел трактат «Сокровище смиренных». Эмоциональный отклик Розанова на философскую символистскую прозу был настолько неожиданен, что консерватора попросили написать предисловие к трехтомному собранию сочинений бельгийца. (Впрочем, был и другой контекст у этой истории: издание Метерлинка курировала супруга Николая Минского переводчица Л. Вилькина, корреспондентка Розанова, которой он написал знаменитые «распоясанные письма», грешившие удивительной развязностью и откровенностью{371}.)

Имя Мориса Метерлинка стало для Розанова именем нарицательным, которым писатель часто пользовался безотносительно к символистской эстетике. В небольшой книге воспоминаний об Алексее Суворине Розанов приводит целый фрагмент о том, как редактор «Нового времени» боролся с его эвфемизмами. Суворин не понимал, что обозначает у Розанова выражение «Метерлинковский свет народной души» (речь шла о серии «народнических» статей 1908 года — «О народной душе», «Около народной души») и упрекал Розанова в том, что тот, прочтя 6–8 страниц «Сокровища смиренных» (это был обычный для Розанова стиль чтения современной литературы), не зная драматургии Метерлинка, может судить о его эстетике и, тем более, использовать это незнание в качестве определения. Суворин не любил Метерлинка. Розанов тут же приводит интересную цитату: «Мне его люди в драмах кажутся детьми с какими-то первоначальными импульсами. Это Петрушкин театр, с куклами, для маленькой аудитории. Исполнители должны не говорить, а шептать»{372}. Это, правда, не мешало Суворину в первые годы существования своего театра иметь в репертуаре пьесу «Там, внутри». Публично объясняя Суворину и иным удивленным, что же значил его «Метерлинковский свет», Розанов приведет в пример именно эту пьесу: «Смерть родного человека происходит за стеной, и его близкие и друзья ее не видят, а между тем что-то прокралось в их душу, и душа эта и знает и не знает о смерти. Вот эти состояния, где что-нибудь и „есть“ и „не есть“ (смерть завтра, смерть далеко) я и назвал условным термином „метерлинковские состояния“. А душу способную к таким восприятиям, даже способную просто к вере в возможность у других таких состояний — я назвал „метерлинковской душою“»{373}. В личном письме Суворину Розанов толкует это несколько иначе: «видение и осязание тайной жизни души, — ее, так сказать, морфологии, а не физиологии; души и — судьбы человека»{374}.