Театральные взгляды Василия Розанова - Павел Руднев

Заимствованный из западных литератур русский классицизм порождает и еще одну обязательную черту отечественного искусства: «…в нашей литературе, со времен действительно „простого и ясного“ Пушкина и со времен Гоголя, доведшего эту „простоту“ до вульгарности, установилось жесточайшее отрицание всего патетического, громогласного, широкого в чувствах, возвышенного в словах»{440}. Эстетический страх перед риторикой а-ля Тредиаковский, боязнь ложноклассической литературы, которая не успела по-настоящему развиться хотя бы в том же Сумарокове или Хераскове, порождает и неприятие трагедийной, надбытовой, философской драматургии: «У нас нет никакого чувства к трагедиям Корнеля, Расина, к поэзии В. Гюго» {441}. Именно поэтому ложноклассический стиль выигрывает тогда, когда действие помещено в очень конкретную, узнаваемую бытовую обстановку — как, например, в «Горе от ума».

Розанов не раз пишет о том, что в 1830–40-е годы русскому театру, чтобы идти дальше, было из чего «выбирать»: с одной стороны, Гоголь, Грибоедов и Фонвизин и, с другой стороны, западническая, трагедийная, духовная драматургия Александра Пушкина («Отнимите у монолога Скупого рыцаря стихотворную форму, и перед вами платоновское рассуждение о человеческой страсти»{442}). Театр однозначно и бесповоротно выбирает первое направление, превращая пушкинские сценические произведения в «литературу для чтения». Театроведы, возможно, возразят, что проблема состояла в том, что отечественный театр был попросту не готов к такому совершенству драматургической техники, но ведь пушкинские опыты в дальнейшем и до сих пор не получили развития и в литературе, не породили учеников и подражателей — по крайней мере таких, которые были сценичны, легко переносились бы на сцену. Русский театр за все эти годы даже не смог выработать адекватной сценической модели для «пушкинской драмы»[28].

Вторая проблема, которую выдвигает Василий Розанов, — историко-географический фактор. Равноудаленная от Европы и Азии, Россия оказалась далека от европейских катаклизмов и катастроф, которые и сформировали трагическую и пытливую фаустовскую душу Европы. В сборнике «Около церковных стен» (1906) есть у Розанова очень горький и очень прозападнический мотив: католичество крепко, навеки связано со своей легендарной религиозной историей «двумя рукопожатиями». Последним завещанием Христа было «Паси овец Моих», сказанное апостолу Петру — первому римскому папе. Православие, заимствованное у умиравшей Византии, не имеет таких рукопожатий: «не было, нет камня под нами, — то и машем мы только руками. Посягаем. Волнуемся. Кричим, что у нас Андрей Первозванный водрузил крест; да ведь и водрузил-то он еще печенегам и половцам, а уж никак не русским»{443}. Не существовало никакого особого «послания апостолов к москвичам», пусть даже апокрифического послания; и наша отдаленность от христианских легенд порождает тяжкий подсознательный комплекс нашей отсоединенности от истории. Россия религиозно, а значит и цивилизационно, растет ниоткуда, без цели и смысла. Европейские катаклизмы, сотрясавшие континент с юга на север и с запада на восток — реформация, переселения народов, государственные разделы, религиозные войны, инквизиция, колониальная политика, особые отношения с античностью, крестовые походы — все эти исторические безумства, породившие, по словам Ницше, «трагический оптимизм» европейской культуры, прошли мимо России: «Россия, собственно, страшно засиделась и застоялась»{444}, «почвы в России никто не „перевертывал“»{445}.

Но даже если и были специфические российские катаклизмы, то разве можно говорить о том, что в достаточном количестве написаны романы, драмы и поэмы о декабристах, раскольниках, о завоевании Сибири, о народных бунтах, о Смуте, о цареубийствах, о дореволюционном терроризме. Достаточно ли в художественной форме оценен этот колоссальный исторический опыт?! Можно ли говорить о том, что кто-либо из исторических персонажей стал характерным персонажем или хотя прототипом персонажа русской литературы?! И что такое Чичиков, Обломов, Чацкий, Хлестаков и Сатин — перед богатством русской истории, могут ли такие герои русской культуры являться ее характерными представителями?!

Бездейственность, бесконфликтность, невозмутимость стали чертами национального характера: «существеннейшая черта православия заключается в этом: оно ожидает, оно долго терпит; не проклинает, не ненавидит, не гонит <…> наши храмы никуда не устремляются своими формами, они светлы внутри, порывистость и страстность чужды нашим церковным напевам»{446}. Отсюда произрастает и кажущаяся Розанову бесстрастная бессобытийность русской драматургии; у драматического действия «Ревизора» нет серьезного, значительного основания: «действия, хода в пьесе почти нет, — или они, в сущности, глупы» {447} — ход «Ревизора» или «Мертвых душ» настоян на анекдоте, выжат из скетча, комической истории, некогда, возможно, и бывшей явью, а теперь раздувшейся до фантастической, «миражной» интриги.

(И действительно, есть в этом резком розановском выражении глубокий смысл: пьеса «Женитьба» — тоже анекдотическая история — начинается с бестолкового разговора Подколесина и слуги Степана. Подколесин все время интересуется, что спросил лавочник, не желает ли, мол, барин жениться. Русский герой очень хочет, как бабочка на булавку, «попасться» на событие, как хотят поглядеть посторонние прохожие на похороны, пожар или аварию; вот если лавочник догадается да растрезвонит по городу весть о женитьбе Подколесина и тем создаст Подколесину «информационный повод», вот тогда барин будет жениться. А если все как всегда, то и куража нет.)

В «Вишневом саде» Антона Чехова Розанов видит апофеоз «гоголевского направления», но вместе с тем и его кризисное проявление. В письме от 3 июня 1904 года Суворин упрекает Розанова, что он, считая себя литературным критиком, до сих пор еще не читал «Вишневого сада». Настойчивость редактора имеет действие, и уже 16 июня, за полмесяца до смерти Чехова, в «Новом времени» появляется рецензия на сборник общества «Знание» (статья «Литературные новинки»{448}). Если Гоголь изображает анекдот, некогда бывший явью или способный быть ею, то Чехов фиксирует самую реальную, настоящую жизнь, которая на глазах у зрителей превращается в бессобытийное, распадающееся варево, разжижается до анекдота, который никто не признает смешным. Комедия усадебной жизни, как ее определяет Чехов, перестает быть комедией в самый момент ее рассказа: готовишься рассказать что-то смешное, но, вдумываясь в смысл происходящих событий, расцениваешь комедию человеческую как беспросветную драму: «Право, местами и иногда Россия напоминает собою варшавские сапоги, поставленные для армии: пошел дождь, и подошвы, которые казались кожаными, спустили лак и растворились в мокрый картон»[29] {449}.

В «Вишневом саде», на взгляд Розанова, «на человеке ничего не держится <…> все разъезжаются, ничего не держится на своем месте, всем завтра будет хуже, чем сегодня, а уже и сегодня неприглядно-неприглядно…»{450} Если у Гоголя человек держится за быт, за бытовые мелочи, за свою «люльку» и за свои «туфли», то у Чехова быт, «красивая рамка русской природы», как бы изменяет самому существу человека. Вишневый сад, усадьба, родственные отношения нужны людям не сами по себе, но лишь как символы прошлого, — казалось бы, замени их галлюцинациями, фантомами, альбомом фотографий, и слабенький конфликт между Раневской и Лопахиным будет исчерпан. «Вишни цветут, а люди блёкнут»{451} — Чехов и Розанов фиксируют разлад современного человека со своей жизненной средой; быт, у Гоголя заслонивший собой личность, теперь окончательно отделился от нее. Лопахин, самый деятельный и единственный деятельный герой пьесы, лишь имитирует свою активную роль в интриге «Вишневого сада»; на самом деле его несет вперед хаотическая поступь событий (и даже не поступь, а шаркание событий). «Лопахин так же собирает деньги, как Епиходов <…> читает „Бокля“, Любовь Андреевна привязана к парижскому альфонсу и Трофимов учится в университете»{452} — для чего работать, для чего любить, для чего страдать, если сама жизнь ежесекундно уходит из-под ног: «Я не могу понять хорошенько, для чего же мне, в России, иметь сто миллионов капитала или всю жизнь как вол трудиться? <…> я не могу понять богатства и неутомимого труда в иных целях у нас, как чтобы вот взяли меня выставили в хорошей пьесе или в хорошем романе»{453}.