Ядро ореха. Распад ядра - Лев Аннинский

Хрустнули формулы. Отброшены хитрые сети абстракций. «Все знойное, все избыточное — радость!» — с этим девизом отчаянно и честно Олжас Сулейменов отдается горячим страстям своим.

Горячесть — вот первый характерный элемент его поэтики. Свистят горячие ветры, не стынут горячие шаги на дороге, горяч нрав у героя, и дали горят, и желанья, кипящие струи реки сменяются кипящим оловом тревоги и огненными лунами над городами, что пылают в знойной степи… Стихи буквально раскалены от разбросанных там и сям обжигающих метафор.

Второй элемент сулейменовской поэтики — движение, причем движение намеренно прерывистое, неровное, беспокойное… толчками— как определил автор. Рвутся копыта, рвутся кони, и собаки рвут друг другу шкуру, бьют хвостатые стрелы, накреняется степь, кони падают в пропасть, и полощется в горле белого слова клок… И весь этот хруст, хряск и хрип, обрывы и клочья, толчки, рывки и удары — не внешний наряд, а самое дыхание, самый ритм стиха.

И наконец, этот накал и эта динамика отражаются в третьем, пластическом элементе поэтики. Кровь… Рубятся кочевники в «Половецких песнях», кровавые груды плавают в кровавой грязи, жидкая кровь свертывается на лезвиях, и над побоищами встает, вспарывая ночную мглу, окровавленный месяц в кровавом тумане. Кровь окрашивает не только драматические картины истории из половецкого цикла, но и вполне миролюбивые стихи Сулейменова, кровь — квинтэссенция жизни, алая магма, что не хочет жить взаперти, и этот символ жизни собирает в безжалостный фокус всю ярость, неистовость и непосредственность cулейменовского жизнелюбия:

…Последнюю бы строчку дописать,Поставить точку, встать,Полюбоваться!И — разорвать…И на клочках сплясать,Всю жизнь нам хочется хоть с кем-нибудь подраться!Атака! Бой!В нас кровь, а не вода!История — столетие мужчин!Тугие мышцы! Ум тугой!И нервы — провода!

Сулейменов, как видим, не повторяет ни Цыбина, ни Поперечного. Стремясь вернуть своей поэзии непосредственную силу и естественность страстей, нагнетая первородные мотивы, он отнюдь не любуется ими. В его мести врагу есть мотив жестокости: «ударить шашкой или взять на штык, и целиться в живот— так будет больно, изрезать руки, чтобы кровь хлестала» и т. д. Эта нарочитая жестокость становится театральной: «Я хана в раба превращу и сломаю хребет! На тело его помочусь, без молитвы зарою!» Как видим, Сулейменов вполне сознает всю жестокость косматых страстей своих. Он подчеркивает трагизм кровавой истории степных народов. Их бесконечные войны для него — не ступени к абсолютной истине, только вспышки в ночной степи. Он не знает этим рекам крови рационального оправдания: отбросив умозрение, Сулейменов доверчиво отдается стихии. Он старается разгадать ее смутный ход, он ищет какую-то новую логику в самой импульсивности своего чувственного мировосприятия, он попутно успокаивает себя словами: «страшный и благородный инстинкт мужества живет в каждом из нас…»

Мне не близка страшная (и даже благородная) поэзия инстинктов.

Олжас Сулейменов не был бы поэтом, если бы пляска страстей оставалась и причиной, и пределом его поэзии.

Пытаясь преодолеть жестокость, хлещущую из открытых им тайников древнего, яростного прошлого Азии, Сулейменов ищет ей противовес. Какой же! Только не умозрительный! — заклинает он себя. Возникает гипотетический образ: «добрая страсть». Возникает конкретный, зримый вариант ее: «В самый нищий уйду аул, два клочка запашу под просо…» Среди красного вихря половецкой истории, истачивающей камни в песок, бессмертным укоряющим монументом встает памятник Поэту:

А вот Пушкин — стоит. О, кипчаки мои!..

Купаясь в страстях своих, Сулейменов понимает, что нужен какой-то выход из этого кольца, он бьется над смыслом многовековой истории, его тянет на масштабность, он старается охватить весь шар земной. И опять — не чистою мыслью, но чутким напряжением поэтического слуха Сулейменов удерживает стихи на грани конкретности. Ночной пейзаж. «Наполнился осенними дождями медвежий ковш. Потяжелел, осел на горизонт. Мне слышен шум источенных подков, стук огоньков из прерий Аризоны. Кто знает — убирают ли маис? Или воров линчуют с факелами? Или на ринг вернулся Джо Луис? А может, крышки пляшут над котлами…»

В тесном просторе мироздания, пронизанном звуками человеческой жизни, Сулейменов находит свою любимую, главную свою заботу.

Азия.

О ней он думает, глядя на вертикали Нью-Йорка и горизонтали Алабамы и на просторные залы Лувра: «Ну, где же ты, Азия?.. Ты когда-то дошла до Двуречья и замолкла. А кто нарушит твое медленное молчание? Кто, великий, дойдет до Запада, завоюет, но не мечами, эти залы, пустые залы…» Он думает о России. «Россия! Наши песни всегда шли рядом…» Он размышляет о времени, когда цвет гражданства вытеснит из национальных флагов все другие цвета… Возвышенно и отвлечённо он перебирает, слова: «Свобода — для всех… Равенство — для всех… Братство — для всех»… Назад — это в смерть. Остается — вперед… dahin-dahin, — не правда ли, Сулейменов?

Вот когда завершился парадоксальный цикл. Абстракция! С какой яростью он изгонял ее из стихов, боясь назидательности и нравоучений пуще шайтана! Но она вернулась — абстрактность — надмирными очерками, всеобщими демографическими построениями, пафосом знакомых слов. «…А человек горд высоким сознанием… XX век будет эпохой смешения народов на основе слияния национальных культур в общечеловеческую…» Верно ли это? Верно. Истины высокие, благородные, прекрасные. Поэзия ли это у Сулейменова? Боюсь, у Сулейменова это трактат.

Яростно-импульсивное нутро сулейменовской поэзии плохо согласуется с ее светлой рациональной головой. Потому что средства и цели всегда два аспекта одной деятельности, и цель — это продолжение средств в такой же степени, как средства — порождение цели. «Я бываю Чоканом! Конфуцием, Блоком, Тагором!» — восклицает Сулейменов. Тагор уже ответил ему своей знаменитой арабеской: «Храм мой не там, куда все мы придем в итоге. Он справа и слева, по сторонам дороги». Примирить кровавую пляску страстей с рациональной целью можно только умозрительно. Поэзии же нужна естественность.

«Я каждый час себе противоречу», — горько признался Сулейменов в одной из своих поэм. Он обнажил не только схему замены рацей страстями — он обнажил и бесперспективность этой схемы. Поэзия не может жить первородными страстями, хотя в попытке вернуть герою цельность она иной раз готова броситься в их объятия.

Не может она жить и абстракциями.

В принципе оба полюса ощутимы в поэзии постоянно; по выражению Сельвинского, поэт поет, как птица, но при этом он слышит, как скрипит земная ось; поэзия всегда находит себя на пересечении эмоционального и интеллектуального полей, но каждый раз она находит себя заново — в зависимости от исторического и реального опыта, от судьбы художника, от запросов времени или класса. В этом смысле понятно, почему, скажем, крестьянские поэты суриковского кружка тяготели к эмоциональной эмпирике, а пролетарские поэты «Кузницы» — к рациональной дидактике, почему в двадцатые годы поэзия факта сменяет пафосную поэзию мирового космизма и почему ближе к тридцатым поэзия пафоса вновь сменяет поэзию факта. Мне понятно, почему стихи Павла Когана и его предвоенных сверстников, «лобастых мальчиков невиданной революции», были полны острых углов и мировых параллелей («размах и ясность до конца!») и почему поэзия тех, кто вернулся с войны: Луконина и Слуцкого, Межирова и Винокурова, — оказалась трезвее и заземленнее. «Мы надышались всласть госпиталями, мы настучались вдоволь костылями, так как же нам теперь не понимать земную радость всходов над полями?» — размышляет сверстник Межирова; другой сверстник вторит ему, сравнивая себя с младшими братьями, не увидевшими фронта: «Когда увяла наша юность, их юность только началась. За бабочками первых рифм мы между двух атак гонялись, и были алыми от крови края их бархатистых крыл… Шумит за стенкой молодежь — весь вечер не угомонится. За бабочками рифм цветистых они погнались в первый раз на стройках новых городов…»

Судьба — в основе поэзии.

Мне понятно, почему Андрей Вознесенский начал строить стоступенчатые замки своей поэзии в воздухе; надо объяснить другое: почему его воздушные замки имели успех, почему именно они показались многим из нас столь ярким украшением небосклона поэзии? Видит бог, может быть, исследователи и истолкователи Таля, увенчанного в 1960 году шахматной короной, не удивились появившемуся тогда в поэзии Вознесенскому, но большинству остальных читателей начало его творческого пути и впрямь могло показаться фантастическим— по дерзости утверждения своего почерка, по быстроте роста известности, наконец, по тому нетерпению, с каким критика потребовала от поэта оправдания поданных ей надежд.