Ядро ореха. Распад ядра - Лев Аннинский

У лирического героя первой книги Поликарпова («Проталина», 1962) еще не устоялся характер, озорство у него резко сменяется задумчивостью, удаль — мгновенной грустью. В этой смене настроений (да и в смене поэтических интонаций — от Некрасова до Есенина и от П. Васильева до Багрицкого) сказывается неуравновешенность героя, с его томлением, с силой, ищущей выхода в озорстве, с неясными желаниями и жаждой немедленных действий. Кстати, именно от этой неясности, неуравновешенности, неустойчивости и возникает в стихах Поликарпова сделанность и литературщина. В неподдельном по чувству стихотворении о России (где поэт просит простить его, что, помня о своих заботах, он глух бывал к ее судьбе: «набила бельма позолота на завалившейся избе») вдруг возникает следующее видение: «Прости за то, что, разуверясь в цветущих дальних берегах(?), я падал на промозглый вереск (??), крученый мат зажав в зубах…» (!!) Крученый мат, муторность, охальные капроны и прочая атрибутика Москвы кабацкой — вот та заемная эстетика, которой С. Поликарпов маскирует проталины на своей лыжне.

Но внутри этого знакомого царства мы ощутили какой-то сдвиг… беспокойство… тревогу.

Там — человек.

Нет, дело не в теме. Не во внешней теме — сельской ли, городской или, скажем, изыскательской. И даже не в степени индустриальности пейзажа, поэтом излюбленного (алюминиевые дворцы, очевидно, прогрессивней изб под соломой, но поэзия не архитектурный журнал, она о другом, а потерять себя в царстве дюралевых конструкций, как мы вскоре увидим, даже легче).

Дело в правде. В единстве духовного и реального опыта. В способности найти себя, судьбу свою понять, собраться в личность, исходя именно из тех конкретных условий, которые поставило тебе время. Это коренное условие куда больше значит в поэзии, чем ландшафт; ландшафты обманчивы, и часто суть духовного поиска незаметно уводит поэтов от избранных учителей совсем к иным предтечам. Мы наблюдали старательную, нарочитую, подчеркнутую страсть к зримым картинам, к ощутимой и самодовлеющей пластике у так называемых поэтов земли. Строго говоря, деревня тут ни при чем; ни у Исаковского, ни у Твардовского, ни даже у Павла Васильева, ни у Рыленкова или Тряпкина, наконец, нет такой старательности: там все естественно. С другой стороны, буйный темперамент Поперечного, как мы убедились, диктует ему такие брабантские кружева, которые возникают не столько на базе простонародной непосредственности, сколько на базе застарелой интеллигентности. Буйная и запрограммированная пластика появляется как раз там, где внутри осталось умозрение, а для нас она— как сигнал.

Так именно это неосознанное стремление преодолеть, обойти, проскочить отвлеченные сферы и говорит мне о реальном герое больше, чем деревенские красоты! Рождественский, Соколов, Евтушенко, как мы помним, пытались вначале строить поэзию как раз на отвлеченностях. Фирсов, Цыбин, Поперечный бегут сих туманов, но эффект тот же, да и причины одни… Современный человек, включенный в гигантские общественные организмы, участвующий в разумной жизни огромной страны, втянутой в систему целого мира, не может не приобщаться к отвлеченным сферам, но по самим масштабам их он не может не делать этого умозрительно. Тут-то и подстерегают поэзию обе крайности, между тем как правда поэтического чувства зависит не от того, воспоем ли мы абстракции или, напротив, повернемся к ним спиной, а от того, свяжется ли воедино непосредственный человеческий опыт с осознанием высоких и общих сфер. А уж если не связывается, то не так важно, на каком берегу остается поэзия — на гранитной набережной или на зеленом лужочке.

Вот почему я не делаю принципиальных различий между треугольными избами и треугольными грушами. В сущности, это один и тот же треугольник, только написанный с разных сторон одного листа. Объема все равно нет. В поисках объемности эти фигуры можно рисовать рядом и даже вперемежку; поэзия простодушна; в стремлении примирить свирепую пластику с кротким возвышенным смыслом она иной раз доверчиво запирает их в одном стихотворении; такой способ редко дает здоровые плоды, а стихотворение, глядишь, разваливается.

Перед нами Олжас Сулейменов.

Возникая на сугубо национальной почве, поэзия подходит к одним и тем же общим проблемам. Олжас Сулейменов (хоть он и пишет по-русски) — поэт подчеркнуто национальной складки, он казах во всем: от метафор, навеянных степным пейзажем, до основной мысли его высоких раздумий — о том, что внесет Азия в грядущее мировое содружество. Я не могу вспомнить ни одного русского поэта, у которого был бы найденный Сулейменовым ритм — торопливая эта скачка, но, начинаясь от иных ключей, его поэзия приходит к тем же проблемам, что и ее русская сестра по эту сторону степей.

У Сулейменова есть строка, как бы символизирующая его поэтическую манеру:

Не надо запятых!

Сулейменов спешит. Его образы стремительно разворачиваются, и краски расплесканы наотмашь, его скачущий ритм неровен, а стих то взлетает, схваченный, как уздой, прострельной крепкой рифмой, то мечется со спущенными удилами и слабеет в речитативе, он то блестящ, то темен смыслом, и есть своя последовательность в этом импульсивном, неровном, неаккуратном монологе…

Нет запятых! Страсти — в них все дело.

В первой книжке Сулейменова (она вышла в Казахстане в 1961 году), неосторожно оброненная, застыла строфа, из которой очевидны истоки этого неистовства. Сулейменов описывал молодого коня, стихи казались программными, по ним был назван весь сборник: «Аргамаки». Кончалось стихотворение так: «Ветер раздует пламя в легкой крови аргамака, черные маки вспыхнут в его молодых глазах, пусть аргамак узнает, что такое атака, есть дороги вперед, нет дороги назад…» Буйное движение как-то незаметно приобретало приличную цель, хитро обузданный жеребец оказывался устремленным… ну, разумеется, вперед— не назад, dahin-dahin, так сказать, к светлым далям напрямик. Аргамак прискакал и в следующую книжку поэта — в «Солнечные ночи», это было единственное стихотворение первой книжки, перепечатанное Сулейменовым в этом втором, тщательно и любовно составленном сборнике. Но конец стиха изменен. Теперь он звучит так: «Вскрики, улыбки, пламя в легкой крови аргамака, травы сгорят под нами, пыль и копытный цок. Твой аргамак узнает, что такое атака, бросим робким тропам грохот копыт в лицо!..» Так куда ж ты скачешь, гордый конь? Wohin? Вперед или назад?

Неважно! В этом — смысл переделки. Упоительным грохотом копыт разбита и отброшена отвлеченная мысль о «целях». Движение — всё! Тут — весь Сулейменов. Пусть счастье будет чуточку грустным. «Пусть оно назовется веком! Пусть оно будет черным, русым! Лишь не формулой — человеком…» Абстрактная назидательность, которая бледным чертежом влачилась за густыми картинами первой книжки Сулейменова, отброшена решительно и демонстративно. Все, что угодно, только не умозрение! — объявляет поэт. «Пусть в наших жилах течет не холодная сыворотка нравоучений, а чистая алая языческая кровь потомков», — призывает он. «Созерцательная сознательность — уже не поэзия», — восклицает он. «Я сравню предчувствие с готовыми формулами, и они хрустнут под тяжестью…»

Хрустнули формулы. Отброшены хитрые сети абстракций. «Все знойное, все избыточное — радость!» — с этим девизом отчаянно и честно Олжас Сулейменов отдается горячим страстям своим.

Горячесть — вот первый характерный элемент его поэтики. Свистят горячие ветры, не стынут горячие шаги на дороге, горяч нрав у героя, и дали горят, и желанья, кипящие струи реки сменяются кипящим оловом тревоги и огненными лунами над городами, что пылают в знойной степи… Стихи буквально раскалены от разбросанных там и сям обжигающих метафор.

Второй элемент сулейменовской поэтики — движение, причем движение намеренно прерывистое, неровное, беспокойное… толчками— как определил автор. Рвутся копыта, рвутся кони, и собаки рвут друг другу шкуру, бьют хвостатые стрелы, накреняется степь, кони падают в пропасть, и полощется в горле белого слова клок… И весь этот хруст, хряск и хрип, обрывы и клочья, толчки, рывки и удары — не внешний наряд, а самое дыхание, самый ритм стиха.

И наконец, этот накал и эта динамика отражаются в третьем, пластическом элементе поэтики. Кровь… Рубятся кочевники в «Половецких песнях», кровавые груды плавают в кровавой грязи, жидкая кровь свертывается на лезвиях, и над побоищами встает, вспарывая ночную мглу, окровавленный месяц в кровавом тумане. Кровь окрашивает не только драматические картины истории из половецкого цикла, но и вполне миролюбивые стихи Сулейменова, кровь — квинтэссенция жизни, алая магма, что не хочет жить взаперти, и этот символ жизни собирает в безжалостный фокус всю ярость, неистовость и непосредственность cулейменовского жизнелюбия: