Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем - Марк 1. Фишер

широко, сколь широко отрицаемая, – как нельзя лучше передана на треке «Marvin’s Room» с альбома «Take Care», где Дрейк поет: «Мы закатили вечеринку. / Да, мы закатили вечеринку»130.

Ничуть не удивительно, что Канье Уэст – поклонник Джеймса Блейка. И в эмоциональном, и в звуковом плане прослеживается родство альбомов Уэста «808s and Heartbreak» и «My Beautiful Dark Twisted Fantasy» с двумя альбомами Блейка. Возможно, вы скажете, что подход Блейка как раз и заключается в частичной ренатурализации той компьютерно обработанной меланхолии, которую Канье продемонстрировал на «808s and Heartbreak»: от автотюнового киборга к соулу. Но, вызволенная из пентхаусной тюрьмы Уэстова эго (неуверенного в себе и застрявшего в тупике), неудовлетворенность апатично прозябает, не всегда способная даже осознать себя как печаль.

Возможно, вы даже скажете, что поворот в сторону интроспекции получил некое логическое завершение на альбоме Блейка «Overgrown» 2013 года. Трансформацию из дабстеп-артиста в поп-музыканта Блейк начал с цифровой обработки своего голоса и конструирования треков и закончил исполнением песен собственного сочинения. Изначальный подход Блейка к творчеству, без сомнения, сформировался под влиянием Burial, чье сочетание дерганых тустеп-битов с вокальными сэмплами ар-н-би задало направление для возможного развития поп-музыки XXI века. Burial будто бы сразу выпустил даб-версии треков, и теперь задача состояла в том, чтобы воспроизвести оригиналы: для этого требовалось заменить сэмплы настоящим вокалом.

Слушая релизы Блейка в хронологическом порядке, словно бы наблюдаешь, как призрак постепенно обретает материальную форму; или слышишь, как песня формируется (заново) из цифрового эфира. Например, трек «I Only Know (What I Know Now)» с LP «Klavierwerke» восхитительно неосязаем: это сплошная щемящая тоска, где вместо вокала – вздохи Блейка и неразборчивые хуки, обработанные питч-шифтером, продакшн крапчатый и водянистый, а аранжировка затейливая и хрупкая, заметно неорганическая в том смысле, что она не пытается сгладить признаки монтажа. Вокал – россыпь отголосков и крошек, призрачный спецэффект, рассеянный по треку. Но на одноименном дебютном альбоме Блейк восстановил некое подобие традиционных звуковых приоритетов. Обновление поп-музыки, которое сулили его ранние релизы, теперь, кажется, было забыто: дефрагментированный голос Блейка встал во главе угла, потенциальные или разобранные на части песни стали песнями «настоящими», а завершали картину не-деконструированные пианино и орган. Электронные инструменты и манипуляции с вокалом еще присутствовали, но теперь выполняли декоративную функцию. Голубоглазый соул-вокал и тот факт, что на треках орган (или звуки органа) скомбинирован с электроникой, делали Блейка похожим на Стива Уинвуда на половинной скорости131.

Как и релиз альбома «North» от Darkstar, разворот Блейка в сторону песен тоже вызвал у публики смешанную реакцию. Многих поклонников ранних EP Блейка альбом «James Blake» разочаровал и слегка обеспокоил. Скрывая и окутывая объект намеками, очень легко создать вокруг него ауру возвышенности. Убирая завесы и выводя объект на передний план, рискуешь получить обратный эффект; и некоторые сочли, что реальные песни, написанные Блейком, недотягивают до виртуальных образов, которые рождались в их воображении на основе его более ранних релизов. Голос Блейка был столь же надоедливо избыточен, сколь неконкретен в эмоциональном посыле. Результат получился дрожаще-неровным и размытым, и аналогично загадочные/туманные тексты песен не вносили никакой ясности. Альбом как будто бы хотел заставить нас чувствовать, но не дал понять, что именно мы должны чувствовать. Возможно, именно эта эмоциональная нечеткость отчасти ответственна за то, что Ангус Финлэйсон в своей рецензии на «Overgrown» для журнала FACT охарактеризовал песни с альбома «James Blake» как «странные». Финлэйсон писал, что они кажутся «полупеснями, скелетоподобными набросками для каких-то более полных грядущих аранжировок». Блейк еще не настолько приблизился к «настоящим» песням, как казалось на первый взгляд. Такое чувство, что Блейк пытался реконструировать песенную форму, имея в качестве ориентиров только даб-версии и танцевальные ремиксы. В результате вышло нечто беспорядочное, бессвязное, солипсическое – размытая версия песенной формы, столь же раздражающая, сколь очаровательная. Изящная нематериальность ранних EP сменилась ощущением переполненности. Как будто тонешь в теплой ванне (возможно, с порезанными венами).

Альбомы Блейка производят впечатление, что треки одновременно перегружены и не закончены; и, возможно, именно благодаря этой незавершенности (наброски мелодий, полухуки, повторяющиеся строки, словно подталкивающие к некоему эмоциональному переживанию, которое в самих песнях так и не конкретизируется) они в итоге проникают тебе под кожу. До странного расплывчатый – нерешительный и неразрешенный – характер музыки Блейка придает ей окрас госпела для тех, кто утратил веру настолько, что уже забыл, что вообще когда-либо верил. Все, что осталось, – лишь дрожащая тоска, беспредметная и бесконтекстная; Блейк напоминает больного амнезией, что цепляется за образы из той жизни и того нарратива, которые сам не может вспомнить. Такая отрицательная способность означает, что «Overgrown» – что-то вроде вывернутого наизнанку перенасыщенного глянцевого эмоционального напора поп-музыки из хит-парадов и реалити-шоу, которая всегда четко уверена в своих эмоциях.

Тем не менее гедонизм современной популярной культуры очень часто выглядит неубедительным (или, напротив, неубежденным). Как ни странно, это наиболее очевидно на примере захвата ар-н-би клубной музыкой. Когда бывшие ар-н-би-продюсеры и исполнители обратились к танцевальной музыке, логично было ожидать скачка эйфории, волны экстаза. Но произошло обратное: такое чувство, что многие танцевальные треки отягощены какой-то скрытой серьезностью, отрицаемой грустью. Компьютерно усиленный эмоциональный подъем в работах таких продюсеров, как Флоу Райда, Pitbull и will.i.am, напоминает отфотошопленное изображение или наркотик, который мы долбили так много, что его эффект притупился. Их треки требуют, чтобы мы развлекались, и это трудно трактовать иначе, чем как плохо завуалированные попытки отвлечь нас от депрессии, которую такая музыка может замаскировать, но никак не развеять.

В своем блестящем эссе для сайта The Quietus Дэн Бэрроу проанализировал на примере песен из хит-парадов последних лет (включая «Empire State of Mind» Jay-Z и Алиши Киз, «Tik Tok» Кеши, «Club Can’t Even Handle Me Yet» Флоу Райды) тенденцию «удовлетворить слушателя и выдать звуковую кульминацию как можно скорее и в наиболее очевидной форме». Разумеется, поп-музыка всегда несла приторное наслаждение, но, как утверждает Бэрроу, в этой новой стероидной попсе присутствует некое тираническое отчаяние. Она не соблазняет – она тиранизирует. Бэрроу назвал это «топорным, предопределенным излишеством; будто поп загоняет себя назад в рамки своих определяющих характеристик (припевные хуки, мелодия, доступность) и раздувает их до мультяшных размеров». Можно провести аналогию между такой искусственно раздутой попсой и рассуждениями Берарди об интернет-порнографии и препаратах типа «Виагры», которые сходным образом обходятся без соблазнения и сразу стремятся к удовольствию. Согласно Берарди, как вы помните, нас настолько одолевает беспрестанное давление цифровых коммуникаций, что у нас просто нет времени предаваться искусству наслаждения – его пик должен наступать в удобной и гиперболизированной форме, чтобы мы могли поскорее вернуться к проверке электронной почты или обновлений в социальных сетях. Наблюдения Берарди могут помочь нам в понимании тягот танцевальной музыки последнего десятилетия. Если цифровые технологии 80‐х и 90‐х подпитывали коллективные переживания толпы на танцполе, то информационно-коммуникационные технологии XXI века их саботируют: теперь даже завсегдатаи клубов не могут оторваться от смартфонов. (Трек Бейонсе и Леди Гаги «Телефон» – на котором они умоляют звонящего не донимать их и дать спокойно потанцевать – теперь выглядит как последняя провальная попытка оградить танцпол от вторжения коммуникаций.)

Даже самые очевидно примитивные призывы наслаждаться жизнью не могут полностью подавить в себе оттенок печали. Взять хотя бы «Last Friday Night» Кэти Перри. На первый взгляд этот трек просто воспевает развлечения («В прошлую пятницу вечером / мы спустили все бабло с кредиток, /