Theatrum mundi. Подвижный лексикон - Коллектив авторов

и Мишель де Серто. Действительно, что можно вычленить из этого равномерного и плохо различимого звучания? Наш способ рассуждения всегда связан с замыканием и остановкой, поскольку нам удобно иметь дело с тем, что вписывается в представление. Представление в философском смысле – это всегда остановка. Абдукция же имеет дело с множественностью знаков, то есть с множественностью самих отношений. Абдукция гораздо более аккуратна в том смысле, что она не останавливает. Представление – это остановка изменения. А абдукция имеет дело с изменением как таковым. К сожалению, мы по-прежнему пользуемся старыми аналитическими инструментами, которые не позволяют нам мыслить изменчивость. Причем мы сами меняемся каждую секунду, находясь в бесконечных отношениях и друг с другом, и с предметами, и в целом с окружающим нас миром. Но мы отчаянно, мучительно цепляемся за свою идентичность. Паспорта, фотографии и прочее, все эти призраки идентичности, преследующие нас днем и ночью, удобны потому, что они соразмерны человеческим скоростям.

А скорости мира другие. В мире есть разные существа, живущие на совершенно других скоростях и на иных основаниях. В первую очередь, это животные. Мы их одомашниваем, превращаем в то, что нам легко и сподручно понимать. И в результате уничтожаем скорости мира, совершаем над ним постоянное насилие. Но если задуматься или просто проследить за ритмами животного мира – это очень интересно, и не случайно Жиль Делез пишет о становлении-животным, – если научиться распознавать эти аффекты, входить в их ритм (а у людей и у зверей свой отличительный набор аффектов), тогда мы узнаем о мире нечто большее, чем опрокинутую на него проекцию самих себя.

* * *

Можно ли сравнивать гул речи с греческим хором? Хор – явление крайне необычное, и он имеет конкретные сценические функции в греческой трагедии. Это в том числе и комментарий к действию, которое разворачивается на сцене. Но у греческой трагедии есть и довольно жесткие драматургические рамки. Можно согласиться с тем, что хор – это, так сказать, коллективный орган на сцене и важнейший участник драматического действия. Однако проведение аналогии между хором и современными коллективами требует все-таки известной осторожности. Если искать аналогии, то, наверное, имеет смысл обратить внимание на мистериальные действия у древних греков. Между прочим, об этом писал Вячеслав Иванов, выявляя дионисийское начало в разных культовых практиках того времени. Проще говоря, его интересовал экстаз как «совместность исступления»[284]. Как он показывает, все начинается с цифры три. Трое, согласно Иванову, – это минимальная единица множества. Или протомножество. То есть такой коллектив, который действует на своих собственных основаниях и не имеет отношения к единству[285].

Как меняется соотношение слова и дела? Может быть, эту проблему отчасти поставил Фуко на примере слов и вещей, однако фокус у него явно познавательный. Не стоит недооценивать специфику нашей собственной культурной ситуации, о чем я и пыталась говорить. Когда мы сосредоточиваем свое внимание на каком-то времени, мы выделяем некоторые доминанты, пытаясь найти способы объяснения происходящего, и в этом нам помогают тексты прежних эпох, требующие, конечно, перетолкования. И хотя я не возьмусь предложить широкий культурологический заход, отмечу, что соотношение слова и дела, или слова и действия, безусловно, разное в разные эпохи. Сегодня мы, по-видимому, вступаем в такой период времени, когда очень многие вещи – вследствие кризиса представления, который был зафиксирован в философии еще в 1960-е годы прошлого века, – нам как будто явлены наглядно. Без всяких опосредований, иначе говоря.

Со своей стороны, современное искусство тоже демонстрирует нам яркие примеры действия. Достаточно сослаться на акционизм и вспомнить разных представителей этого течения у нас (хотя они уже не здесь: Петр Павленский уехал во Францию, участницы Pussy Riot выступают в основном за границей). Если давать ему сжатую характеристику, то это такое действие, которое напрямую зондирует систему социальных отношений. Павленский, например, работал с нашей правовой системой и в какой-то мере с пенитенциарной. Можно сказать, что это эксперименты, проводимые с самим социальным пространством. Для сегодняшнего дня это явление достаточно новое, и в то же время это новое измерение современного искусства.

Ведь Павленский не просто вел беседы со следователем, обратив его в конце концов в свою веру. Знаменательно то, что во время суда эксперимент, можно сказать, продолжался. Павленский приглашал свидетелей из разных социальных групп, которые должны были высказать свои соображения по поводу его акции (поджог двери у здания ФСБ на Лубянке), квалифицированной как вандализм. Известно, что высказывались девушки по вызову и другие люди, весьма далекие от современного искусства. И если можно было запланировать, какую социальную прослойку представлял тот или иной свидетель, то реакцию этого человека, слова, произнесенные им на суде, заранее знать было никак невозможно. В результате нельзя было предвидеть ни общественный резонанс, ни то, каким образом это повлияет на исход дела, ни прочие последствия. Это совершенно удивительный эксперимент, куда вовлекались самые разные люди.

Что нам показывает этот пример? Здесь мы имеем дело со случаем прямого вторжения. Это, конечно, отдельная тема, хотя и связанная с тем, о чем мы уже говорили: современный акционизм как искусство вторжения[286]. Так действует вирус. Он вторгается и прокладывает свои пути в нашем организме. Точно так же действуют художники-акционисты: они вторгаются в социальное тело, и что-то с ним происходит. Вспомним знаменитый панк-молебен группы Pussy Riot. В итоге мы наблюдаем симптомы болезни или реакцию этого социального тела, притом что мы сами – его нераздельная часть. Все происходит прямо на наших глазах, и наглядность эта поражает. Думаю, что ее не было в таком виде в другие эпохи, поскольку заодно отпадают и все символические опосредования, отдаляющие нас от действия и его прямых эффектов.

* * *

Для соблюдения научной строгости нам следует различать эмоцию и аффект. Аффект, как было сказано, – это критерий нашей способности действовать, если иметь в виду спинозианское определение. В третьей книге «Этики» Спиноза пишет об аффектах именно этими словами: это такие «состояния тела (corporis affectiones), которые увеличивают или уменьшают способность самого тела к действию, благоприятствуют ей или ограничивают ее…»[287]. Вот как Спиноза пишет о телах. А говоря о людях, он пишет именно о телах. Конечно, тела наделены психической инстанцией, они, как упоминалось выше, могут горевать, негодовать, сострадать и испытывать другие состояния. Но это все-таки тела, и такое понимание имеет первостепенное значение.

Вообще говоря, чем так примечательна философия Спинозы? Конечно, можно утверждать, что его сочинения несвободны от предрассудков, характерных для этого времени, и что философ полагается на уровень