Theatrum mundi. Подвижный лексикон - Коллектив авторов

театра]

Ксения Гусарова

«Полная школа таксидермии» А. А. Головина, увидевшая свет в Москве в 1898 году и впоследствии переизданная в расширенном варианте, – одно из множества подобных пособий, опубликованных на рубеже веков только на русском языке. Как явствует из введения к книге Головина, приобретение и развитие навыков таксидермиста могло не только служить удовлетворению научных, эстетических или статусных притязаний, но и обеспечивать потенциальным источником дохода: «Хорошо составленная коллекция ценится очень дорого, и тем дороже, чем естественнее позы чучел. Поэтому автором обращено особенное внимание как на техническую сторону этого дела, так и на то, чтобы позы и положения чучел были вполне естественны и соответствовали бы тому положению, которое свойственно этим животным или птицам при жизни»[296]. Как видно из этой цитаты, понятие «естественности» применительно к таксидермическим объектам является ключевым для наделения их ценностью, как символической, так и монетарной.

В данной статье мы рассмотрим, каким образом конструируется эта естественность, которая, конечно, не является некой данностью, а диктуется состоянием научного знания и, в еще большей степени, визуальными конвенциями эпохи. Ключевое значение «позы», очевидное из приведенной цитаты, и «мизансцены» (рудиментарного «ландшафта», взаимного расположения чучел и т. д.) для создания впечатления жизнеподобия позволяет говорить о таксидермическом «театре» природы, в котором чучела играют роли «настоящих» зверей и птиц.

Так или иначе, таксидермические объекты выступают своеобразным «экраном», на который проецируются зрительские ожидания и желания, от жажды идентификации до представлений о различии, от чувства комического до стремления к идеалу. Поэтому вовлечение аудитории играет ключевую роль в этом «театре»: чучела «оживают» лишь когда на них смотрят, и (не) естественность оказывается локализована во взгляде смотрящего. Мы начнем наш экскурс в культурную историю таксидермических практик с фигуры «наивного зрителя» – Фелисите, героини повести Флобера «Простая душа» (1877), – а закончим скептической публикой наших дней, эпохи, когда идея «хорошей» таксидермии оказывается все более проблематичной.

Викторианская таксидермия: мода и меланхолия

Повесть Флобера «Простая душа» рисует образ крестьянской девушки Фелисите, наделенной способностью к беззаветной любви и преданности, которую она вновь и вновь проявляет в отношении очевидно недостойных людей. Последним объектом нежной привязанности Фелисите на закате ее жизни становится попугай Лулу – сначала сам хозяйский питомец, а затем его чучело. Интересно, что в действительности чучело предшествовало «живому» попугаю: в период работы над повестью Флобер держал у себя на столе экспонат, позаимствованный из коллекции Руанского музея естественной истории, чтобы, по словам самого писателя, «наполнять свой мозг идеей попугая»[297]. Таким образом, писатель демонстрирует то же неразличение живого и мертвого, которое характеризует его наивную героиню: чучело здесь совершенно адекватно репрезентирует идею природы в целом и замещает конкретное живое существо.

По мнению Джулии Лонг, такое отношение типично для XIX века и свидетельствует об объективации животных в культуре этой эпохи, когда домашние питомцы выступали своего рода декоративными аксессуарами, а таксидермические объекты, используемые в моде и украшении интерьеров, призваны были демонстрировать любовь хозяев к природе[298]. В статье Лонг приводится множество примеров в подтверждение этого тезиса[299], однако отождествление живых зверей и их чучел, конечно, не было абсолютным, и существуют также красноречивые описания, подчеркивающие различия зрительского опыта при наблюдении за природой и созерцании таксидермических объектов. Так, британский натуралист и предприниматель Уильям Буллок в очерке своих путешествий по Мексике в 1823 году писал о колибри: «Европейцы, видевшие в музеях лишь начиненные останки этих драгоценных маленьких пернатых, были очарованы их красотой; но те, кто наблюдал их живьем – их движущиеся хохолки, шейки и хвосты, переливающиеся на солнце не хуже павлиньих, – никогда уже не взглянут с удовольствием на их изуродованные формы»[300].

Резко отрицательный отзыв Буллока о чучелах колибри, экспонировавшихся, в том числе, в его собственном Музее природных диковин, был обусловлен не только и не столько несовершенством таксидермических техник этого времени, сколько специфическим очарованием крошечных птичек, наилучшим образом раскрывавшимся в движении. При наблюдении за птицей в полете ее перемещения, а также изменение угла наклона перьев приводят к тому, что солнечные лучи по-разному отражаются от оперения, заставляя его переливаться контрастными цветами. Таким образом, иллюзия жизни в данном случае требовала бы визуальных эффектов, которые невозможно было воспроизвести в рамках музейной экспозиции: традиционных таксидермистских приемов, таких как придание чучелу выразительной позы, было недостаточно для «оживления» колибри.

Интересно, что модная таксидермия добилась на этом поприще бо́льших успехов, чем естественнонаучная: колибри пользовались огромной популярностью в качестве отделки модных аксессуаров, ношение которых позволяло увидеть птиц «в движении». Вот характерное описание модных головных уборов начала 1860-х годов: «На некоторых шляпах прикалывают на самый перед цветы с сухою или свежею зеленью и фрукты с коками из белого или черного тюля; на многих же видны бабочки, крошечные птички и стрекозы, летающие по цветам и перьям»[301]. Примечательно, что в этом тексте птицы предстают «живыми»: металлическая проволока, на которой они, скорее всего, были закреплены, остается «невидимой», и внимание фокусируется на «реалистичности» сценки, в которой образ природы, произведенный научным познанием, ложится в основу декоративного мотива в духе шинуазри.

В Бразилии, где возможность наблюдать колибри в естественной среде обитания подразумевала более высокие требования к жизнеподобию их чучел, в 1870-е годы производились веера, украшенные тушками птиц этого семейства. В отличие от шляпки, на которой птичка могла лишь слегка покачиваться на проволочной основе, веер предполагал мелкие, стремительные движения, заставлявшие колибри «порхать», подобно живым. Один из таких вееров, принадлежавший принцессе Уэльской (будущей королеве, супруге Эдуарда VII) Александре, сохранился в Британской королевской коллекции. Чучело колибри закреплено в центре круглого экрана, обшитого белыми перьями, которые здесь, наряду с созданием эффектного декора и впечатления чувственной роскоши (эти перья, куриные или индюшиные, выглядят очень мягкими и нежными, ничем не выдавая своего «низкого» происхождения), вероятно, призваны символизировать воздушную стихию. В самом деле, птица будто парит среди облаков: крылья и хвост расправлены, и из-за их положения относительно ручки веера кажется, что колибри опускается в нисходящем потоке воздуха.

В точно такой же позе иной, но внешне близкий вид колибри изображен на цветной гравюре из книги Эрнста Геккеля «Красота форм в природе». Работа Геккеля, выходившая по частям в 1899–1904 годах, оказала существенное влияние на место и трактовку природы в искусстве рубежа веков. Бразильский веер принцессы Уэльской был создан намного раньше, однако сравнение этих двух форм репрезентации указывает на существование универсальной «иконографии», которой было подчинено «реалистическое» представление животных в различных медиа и контекстах: в науке и в искусстве, в музее и в моде,