Theatrum mundi. Подвижный лексикон - Коллектив авторов

абсолютная демократия, но и с практикой мировых движений, предъявляющих нам реальность, с которой мы не в силах справиться, ибо не знаем, что это такое. Наша способность к концептуализации и наш понятийный аппарат переживают откровенный кризис.

На этом этапе уместно вспомнить имя современного французского исследователя Мишеля де Серто. Это известный автор, писавший по поводу многих культурных явлений и отозвавшийся на события 1968 года во Франции годом спустя. Название его статьи может, наверное, по-разному переводиться на русский, но дословный перевод таков: «Захват речи». Это калька французского выражения «prise de parole». Возможны и другие варианты, потому что речь идет о том, что человеку передают слово и он начинает говорить. «Prise de parole» означает в точности «взять слово». Но в данном случае подразумевается нечто большее, чем просто этот акт. Де Серто приравнивает захват или взятие речи к взятию Бастилии. Он утверждает, что в мае 68-го слово взяли так же, как когда-то – Бастилию. Приведу короткую цитату, в которой отмечается главная особенность данных событий: «Все наконец заговорили – о существенных вещах, об обществе, о счастье, о знании, об искусстве, о политике»[272]. Согласно де Серто, в это время все слышнее становился гул речи, который распространяется, как пламя, и превращает зрителей в деятелей, в действующих лиц.

Мне представляется, что в статье де Серто (хотя у него можно обнаружить и другие аргументы) событие захвата речи, или взятия слова, – это как раз выражение того, что на своем языке, но очень точно Спиноза называл общением. Общение не сводится к простой коммуникации; оно, напротив, проявляет то, что, действуя, мы всегда уже вместе. Действие и есть то, что наделяет нас в конечном счете речью, что придает нам логику, что сообщает этику. Ведь, как мы знаем еще из М. М. Бахтина, нет этики, точнее, нет таких моральных предписаний, которые предшествовали бы поступку[273]. Поступок имеет собственное измерение, и мир культуры не совпадает с миром жизни, где действие и совершается. Но поскольку эти два мира – мир культуры и мир жизни – не пересекаются друг с другом, то это очень печально для нас, желающих совершить поступок, или, как сказал бы Бахтин, повинующихся его (при) нудительной силе. Когда мы совершаем поступок, когда мы действуем, меняется мир. Но этого мало. Одновременно происходит и трансформация нас самих, а также тех оснований, по которым мы существуем внутри поступка – вернее, влекомые им.

Возвращаясь к театру, замечу, что упоминавшиеся выше процессы – их можно выражать по-разному, с привлечением разных авторов – не могут пройти мимо театра и новейших театральных практик. Полагаю, что приход так называемого документального театра в любых его формах напрямую коррелирует с кризисом представления в широком смысле этого слова. Ведь помимо обсуждавшихся политических коннотаций у этого слова есть и еще одно значение, а именно «изображение». В языках латинского происхождения оговорки и уточнения здесь не нужны. «Изображение» и «представление» – это два разных значения, передающихся одним словом «representation» («репрезентация» существует и в русском языке, но я избегаю употреблять это слово). Кризис представления, бесспорно, влияет на театральную практику. Как сегодня, например, возможен натуралистический театр? Тот самый, который ложно связывают со школой Станиславского? Достаточно сказать, что все эти изображения психологических переживаний и страстей воспринимаются как фальшь сегодняшними зрителями.

И наконец, отмечу последний момент, имеющий непосредственное отношение к театру. Сошлюсь на лекцию Николая Евреинова «Театр и эшафот»[274]. Это известная публикация, причем отнюдь не только в театральной среде. Евреинов связывает интерес к зрелищу с насилием – истоки театра он выводит из эшафотных практик или практик наказания. Эти идеи, между прочим, в начале прошлого века очень волновали С. М. Эйзенштейна, который в это же время придумывал свой собственный кинематограф. Эйзенштейн, как известно, называл его монтажом аттракционов, под чем он понимал (хоть и выражал это совсем по-другому) кинематограф, способный манипулировать массовым зрителем. Он изучал разные источники, и Евреинов, его современник, оказался в их числе[275]. Так вот, это была весьма оригинальная идея происхождения театра, как можно было бы сказать, из духа насилия. Или просто – из насилия. Действительно, ничто не завораживает так, как зрелище казни. Абсолютизм всегда устраивал из наказания зрелище. Вспомним детальные описания публичных казней, в частности четвертования Дамьена, приводимые в знаменитой книге Фуко[276]. Он показал, насколько тесно казнь в ту эпоху была связана с необходимостью превратить ее в театрализованное действо.

Однако если говорить о зрелище и его формах сегодня, то они насквозь медиатизированы. Можем ли мы применить идею соображения Евреинова к интерпретации нынешней культурной ситуации? Навряд ли. Скорее, мы должны исходить из того, что сегодняшнее зрелище всегда опосредовано средствами массовой коммуникации. Собственно, по-другому оно и не явлено нам. Со всех сторон нас окружают бесчисленные камеры, которые фиксируют все, что только можно зафиксировать. Это удивительная ситуация, ситуация постоянного удваивания даже самых незначительных событий. Фиксируется все без исключения. И участвуют в этом городские камеры, камеры, стоящие на банкоматах, и т. д. и т. п. (список можно продолжить). Получается, что допустимо говорить о тотальном зрелище или о тотальной медиации. Но как это связано с театром? Мы знаем, что это влияет на современное искусство: художники обыгрывают ситуацию непрерывной слежки, которой мы подвергаемся со всех сторон. Но как в точности это влияет на театр, что поменяло в театре?

Недавно мне попалась на глаза рецензия на спектакль Константина Богомолова по пьесе «Слава», написанной поэтом сталинской эпохи Гусевым еще в довоенные годы. Богомолов вдруг решает поставить эту полузабытую пьесу. Если верить рецензенту, часть зала уверена в том, что это скрытое прославление сталинизма, а другая считает, что это, наоборот, постмодернизм, то есть критическое отношение к исходному материалу. Грань настолько тонка, что ее может различить любой – или никто вообще не различает. Наверное, этот театральный эксперимент требует обсуждения, хотя он, конечно, не иллюстрирует то, о чем мы говорили до сих пор. Правда, здесь можно отметить следующее обстоятельство. Меня заинтересовало то, что одни воспринимают спектакль апологетически, а другие – критически. Это заставляет задуматься над таким вопросом: как можно поставить спектакль так, что выявление грани является действием зрителя? На это и намекала рецензия в газете «Ведомости»[277]. Получается, что своим вмешательством, то есть фактически актом интерпретации, зритель и проводит эту грань, занимая либо одну сторону, либо другую. Иначе говоря, решение оставлено за зрителем.

* * *

Что можно сказать о речи в театре? Насколько мне известно, режиссер Някрошюс поставил спектакль по двум