Слова без музыки. Воспоминания - Филип Гласс

Поскольку у нас с Джоанн завязались серьезные отношения, я сказал:

— Послушай, у меня есть стипендия для поездки в Париж. Почему бы тебе не поехать со мной?

— О, занятно: я и сама думала поехать в Париж. Там же и Питер Брук, и «Живой театр», и Гротовский совсем неподалеку — в Польше.

Эти новаторы, преображавшие театральный мир: польский режиссер-экспериментатор, автор статьи «К бедному театру» Ежи Гротовский, английский режиссер Брук, нью-йоркский экспериментальный «Живой театр», который основали Джулиан Бек и Джудит Молина, — были образцами того театра, который Джоанн хотела изучать и воплощать на практике. К тому времени Джоанн уже работала со своими друзьями — Рут Малечех и Ли Бруером. Все трое, когда-то занимавшиеся в «Актерском семинаре» Алана Шнайдера в Сан-Франциско, собирались в Европу и хотели побывать в Париже. Там жил Жан Жене, там же жил Беккет. Нам казалось, что Париж — средоточие современного театра.

На том этапе я совершенно твердо решил стать композитором. И боялся лишь одного: умереть прежде, чем мне удастся им сделаться. Ведь, хотя я был всей душой предан этому делу, мое техническое мастерство оставляло желать лучшего. Чтобы сочинить хоть что-то стоящее, я должен был прежде усовершенствовать свои навыки работы с «базовыми элементами» музыки — гармонией и контрапунктом. Даже после Джульярда у меня не появилось ощущение, что я по-настоящему овладел этими элементами. Потому-то мне и хотелось учиться у мадемуазель Буланже. Я считал, что нуждаюсь в педагоге, который был бы непревзойденным образцом технического мастерства.

Творческим людям следует досконально планировать свой путь, потому что он усеян опасностями. Сбиться с правильной дороги в творчестве — далеко не единственный риск. Алкоголь, наркотики, даже любовные связи — из-за всего этого творческий человек, совсем как очень многие из нас, может запутаться в жизни. Есть и много других опасностей, которые могут обрушиться на творческого человека, бывают самые разные ситуации, из-за которых он рискует растратить жизненные силы на ерунду.

Я еще в ранней молодости почти сразу же развил в себе дисциплинированность: я же знал, что на первом этапе нужна всего лишь способность просиживать за работой восемь-десять часов. Приобрести эту способность непросто, но возможно. Когда я справился с этой задачей, пришлось осваивать приемы и материалы, чтобы поднять свою работу на качественно-новый уровень. И наконец, мне должно было потребоваться умение представлять свои произведения публике в четкой и безукоризненной форме, причем не только в виде сочинений на бумаге, но и, если понадобится, при их публичном исполнении.

Поездку в Париж я откладывал два года. А теперь наконец-то освободился от всех обязанностей и собрался приступить к труду, к которому готовился все это время. Интуиция подсказывала: назревают важные события, мои ноги наконец-то зашагали в правильном направлении.

Я сдал мотоцикл в тот же салон «БМВ» на углу 85-й улицы и Амстердам-авеню, получил за него деньги. Теперь я был готов к следующему крупному шагу в своей жизни. Осенью 1964-го я уехал в Париж.

Париж

Перед отъездом из США я написал своей приятельнице, поэтессе Карлайл Реди, которая в то время жила в Париже. Я познакомился с ней в Нью-Йорке. Карлайл была близко знакома с Джоном Раусоном, иногда останавливалась у меня в Чайнатауне. А потом, еще раньше, чем я, покинула Нью-Йорк, вышла замуж за английского художника Джонатана Никола.

Я написал ей, что еду в Париж, а она ответила: «Какая жалость. Мы как раз уезжаем. Кстати, не хочешь ли купить мастерскую?» Я даже сперва не понял, о чем это она. «Послушай, что ты хочешь этим сказать?» — написал я в ответ.

«Это только называется „купля-продажа“, — ответила она. — На самом деле это договор аренды. Во Франции договор аренды можно покупать и продавать. Достаточно зарегистрировать документы в mairie (муниципалитете, к которому относится этот район)».

Мы быстро сговорились, и, прибыв в Париж, я обнаружил, что мое новое жилище представляло собой atelier на узкой улочке в 14-м округе, на рю Соважо; позднее эти кварталы поглотил вокзал Монпарнас. В те времена эта улица шла параллельно авеню дю Мен, чуть южнее нее.

14-й округ был чудеснейшим районом Парижа. В отличие от 6-го, он не кишел туристами или студентами. Он обладал уникальным характером: атмосфера мирная, семейная, но там и сям — мастерские художников. Мне сказали, что когда-то неподалеку была мастерская Константина Бранкузи, румынского скульптора-экспата, а Сэмюэл Беккет до сих пор живет поблизости. Всего лишь в нескольких кварталах — около кафе «Три мушкетера» на углу авеню дю Мен и улицы Гаите (Gaîté) — находилась станция метро «Гаите», легко было дойти пешком до больших брассери и кафе на бульваре Монпарнас. Моя мастерская начала свое существование в качестве небольшого каретного сарая, позднее служила гаражом, а затем ее перестроили в «отдельно стоящую» мастерскую. Внутреннее пространство было разделено на два помещения. Кухня, совмещенная с ванной комнатой, оказалась несколько примитивной даже по моим меркам, горячей воды не было, зато жилая комната была достаточно просторна, чтобы разместить там пианино и устроить спальню, совмещенную с гостиной. В просторной передней комнате были угольная печка и большое окно с видом на внутренний двор; у окна я поставил свой письменный стол. Я устроился там очень уютно и прожил с сентября 1964-го до апреля 1967-го, до своего возвращения в Нью-Йорк.

Именно в Париже завершилось мое официальное обучение, начался мой путь профессионального музыканта и завязались многие дружеские узы, сыгравшие для меня важнейшую роль. Спустя несколько месяцев после того, как я обосновался в Париже, ко мне приехала Джоанн. За вычетом тех восьми-девяти часов, которые я должен был уделять учебе у мадемуазель Буланже, мы с Джоанн не расставались ни на минуту: впитывали парижскую культуру и язык, работали над театральными проектами (в те первые годы — преимущественно над Брехтом и Беккетом). Ни она, ни я не были обременены профессиональными обязанностями, и для нас это был период, казалось, почти безудержного развития и безграничной свободы.

Нашей главной, вечно животрепещущей проблемой была нехватка денег. Фонд Фулбрайта выдавал всего 700 франков (140 долларов) в месяц. Правда, я купил договор аренды — то есть практически внес вперед всю плату за мастерскую. На содержание мастерской уходило еще 18 долларов в месяц. В начале месяца, когда я получал 700 франков стипендии, мы покупали пару дю-жин талонов в студенческие рестораны. Находились эти рестораны в самых разных районах, и, следовательно, хотя меню почти не менялось, мы могли, по крайней мере, столоваться в разных точках города. Итак, за два