Слова без музыки. Воспоминания - Филип Гласс

но что именно, я не знал.

Почему же то отцовское письмо оставалось для меня непостижимым, почему я никак не мог разобраться в нем, пока Норман не подсказал мне разгадку? Наверно, дело в том, что мои родители не очень-то интересовались традиционной религией. В нашей семье атеизм был образом жизни. Насколько мне известно, в синагогу мой отец приходил всего два раза — чтобы увидеть, как мой брат, а затем как я совершаем обряд бар-мицвы. Факт тот, что нелады в нашей семье бывали не из-за религии. Но такие размолвки в семьях иногда случаются, и, увы, мою семью они не обошли стороной.

Спустя много времени, в 1987-м, я написал для Бена скрипичный концерт. Зная, что он любил скрипичный концерт Мендельсона, я написал свой концерт в стиле, который должен был бы ему понравиться. При жизни Бена у меня еще не было ни знаний, ни умений, ни желания сочинять такие вещи. Я упустил возможность — опоздал, самое малое, на пятнадцать лет. Но когда я сумел написать такой концерт, то все равно написал его для Бена.

Едва Рут Малечех и Ли Бруер приехали в Париж, начала формироваться наша пока безымянная театральная труппа. Я автоматически сделался штатным композитором, и мы приняли в группу еще двух актеров: Фреда Нойманна и Дэвида Уоррилоу. Фред был американец, как и мы все, а Дэвид — англичанин, одинаково хорошо владевший французским и английским, — работал редактором журнала «Реалитэ», этакого парижского аналога «Вог». Актером он был просто фантастическим, но даже не знаю, получил ли он профессиональное образование. Кажется, в университете он играл в любительском театре. Они с Фредом создали при Американской Церкви нечто вроде театральной труппы «американцев в Париже». Они собирались сделаться вечными экспатами: жить в Париже и содержать свой маленький англоязычный театр. Рут, Ли и Джоанн, прибывшие прямиком из Сан-Франциско и театра Алана Шнейдера, олицетворяли собой приключение, которое для Дэвида и Фреда было чем-то совершенно неизведанным. Их неодолимо притягивала наша пылкая верность абсолютно некоммерческому театру — арт-театру. Мы ставили Беккета и Брехта — пьесы, которых Дэвид и Фред не знали. Они знали лишь коммерческий театр и кино, но, когда мы возвращались в Нью-Йорк, Дэвид и Фред собрали чемоданы и отправились вместе с нами.

В Париже Фред и Дэвид уже нашли себе заработок в качестве киноактеров: занимались doublage (озвучивали фильмы, говоря по-английски за французских актеров) и figuration (снимались во французском кино в качестве статистов). Несколько часов работы — семьдесят пять франков; когда живешь на семьсот франков в месяц, такой гонорар кажется вполне справедливым. Джоанн и остальные тоже пристроились в кино и работали вполне успешно. Я, не будучи даже актером-любителем, легко синхронизировал свои реплики с изображением на экране. Время от времени меня приглашали в массовку. Так я впервые получил опыт работы в кино и теперь, задним числом, очень этому рад. Я многое узнал о том, как делаются фильмы, просто за счет того, что вносил в эту работу свой мизерный вклад. Узнал кое-что полезное и кое-что просто забавное. Спустя много лет, когда, разменяв шестой десяток, я начал писать музыку для кино, все это всплыло в памяти. Вот одна из странных подробностей: figuration считалась самым настоящим métier (что значит «профессия» или «ремесло»). В Париже было немало людей, которые зарабатывали на жизнь исключительно съемками в массовке. Обычно у них имелись собственные костюмы, целый гардероб, так что, когда их приглашали сниматься, они приходили уже в подходящем наряде, в полной готовности. Хотя я, считай, нахально втерся в их мир, они обычно были приветливы и, зная, что я композитор, обходились со мной как с человеком творческим, не глядя на то, что я молод и беден. Вот за что, помимо всего прочего, я полюбил Францию и французов. Во Франции творческого человека очень уважали и обычно встречали любезно.

Вскоре я научился еще одной из малоизвестных уловок статистов. Если съемочный день начинался со сцены в толпе — а так обычно и было, поскольку именно для таких сцен нанимали массовку, — лучше не попадать в кадр в первом дубле. Если ты попал в кадр, придется сниматься во всех остальных дублях. А если в первый дубль ты не попал, до конца дня можно сидеть в буфете: пить кофе, читать или даже, если это тебе больше нравится, писать музыку. Признаюсь честно: не попасть в первый дубль было очень легко. Все профессиональные статисты в своих красивых костюмах тактично протискивались в кадр, видя в этом смысл своей жизни. А я так ни разу и не попал в кадр. Платили мне в конце дня, и я должен был дожидаться этого в буфете. Figuration оплачивалась лучше, чем doublage, но приходилось кое-чем жертвовать — терять день попусту, сидя в буфете.

В те два года наша маленькая труппа потратила колоссальное время на Comédie («Игру») Сэмюэла Беккета. У нашего стиля было три опоры: коллективное творчество, режиссура Ли и моя музыка. Кроме того, мы наладили контакт с самим Беккетом. Связным, через которого осуществлялось наше общение с Беккетом, был в основном Дэвид Уоррилоу. Беккет охотно согласился работать в тесном сотрудничестве с одним из нас (конкретно с Дэвидом) — обмениваться мыслями и давать режиссерские указания, но ему было совершенно неинтересно встречаться и разговаривать со всей труппой. Как бы то ни было, Беккет жил рядом, в нашем quartier[27] и участвовал в постановке активно, подкидывал нам свои идеи.

Мы (в качестве труппы и поодиночке) много лет, с 1965 года и даже после его смерти (а умер он в 1989-м), работали с материалом Беккета, как с пьесами, так и с инсценировками его прозы. Среди поставленных нами вещей были «Опустошитель», «Мерсье и Камье», «Конец игры» и «Игра». Беккет поддерживал с нами контакт и был в курсе всех наших постановок его произведений. Помнится, Фред адаптировал и ставил Company («Компанию»), а меня попросили написать к постановке музыку. Это было спустя много лет, когда все мы давно уже работали в Нью-Йорке, премьера намечалась в Публичном театре в 1983 году. К тому времени Фред сам наладил отношения с Беккетом, и я попросил его поинтересоваться, есть ли у автора пьесы какие-то идеи о том, в какие моменты должна звучать музыка. Беккет дал, возможно, загадочный, но вполне четкий ответ: «Музыка должна, так сказать, заполнять промежутки в тексте». Именно так я и сделал. Это музыкальное произведение — четыре короткие пьесы для струнного квартета — позднее было издано под