Безымянные сообщества - Елена Петровская

V

«Искусство как фотография» (перечитывая «Краткую историю фотографии» В. Беньямина)[*]

На фоне дальнейшей коммерциализации фотографии как разновидности высокого искусства — этим косвенно признается ее музейная, то есть общекультурная, ценность — размышления Вальтера Беньямина о способах вхождения фото в символическое пространство культуры звучат особенно свежо и отрезвляюще. «Краткая история фотографии» была написана в 1931 году, за пять лет до выхода в свет знаменитого эссе, не только обсуждающего статус произведений искусства под углом зрения их воспроизводимости, но и открыто ставящего задачу политизации искусства. Однако уже в небольшом наброске к истории фотографии присутствуют многие из мотивов и сюжетных линий, которые будут развиты в более позднем сочинении. Достаточно отметить лишь то, что фотография — техника фотографирования — рассматривается как эмблема воспроизведения в собственном смысле этого слова. Хотя не следует забывать, что дагерротипия (а ранней фотографии будет отведено особое место) не предполагала создания копий.

Что же является сквозной нитью упомянутой «Краткой истории»? Противопоставление фотографии и искусства, понимаемого антитехнически, а именно как боговдохновенный порыв. Около столетия, считает Беньямин, фотография пытается добиться признания от той инстанции, которую сама же отменяет[378]. Но пройдет еще больше времени, прежде чем она добьется на этом поприще настоящего успеха. Только парадокс новой ситуации будет заключаться в том, что в тот самый момент, когда фотография победоносно утвердится в качестве искусства (то есть когда она займет свою нишу в музеях и удостоится внимания кураторов и критиков), в это же самое время она окончательно расстанется со своей спецификой — в качестве изобразительного «средства»[379]. Но не будем забегать вперед. Итак, фотография будет бороться за то, чтобы ее признали полноправной отраслью искусства. Однако именно такая идентификация противоречит функциям и целям фотографии, заявляет с самого начала Беньямин. Проследим за тем, как будет раскрываться этот тезис.

Особого внимания в «Краткой истории фотографии» удостаивается фотография ранняя. Беньямин приводит имена Дагерра, Хилла, Даутендея, Надара, Штельцнера и ряд других. Но эти имена нужны лишь для того, чтобы обозначить время (первые декады существования вновь изобретенного технического аппарата), а также воссоздать неповторимую атмосферу ранних фотоснимков. Ведь именно эти изображения анонимных людей, изображения, лишенные текста, молчаливые и в этом смысле как бы обрамлявшие запечатленный в них взгляд, наделяются Беньямином редким и в остальном навсегда утраченным свойством ауратичности. Мы знаем, что аура у Беньямина — не просто синоним среды, или, по-другому, атмосферы, и что в «Краткой истории фотографии» можно обнаружить одно из немногих ее развернутых определений. Появляется оно, правда, в контексте рассмотрения таких фотографий, которые не просто ее лишены, но «высасывают ауру из действительности»[380], как это видно на снимках парижанина Атже, фиксирующих опустошенность и заброшенность участков городского пространства. Если следовать логике самого изложения, то виды безлюдных кварталов и улиц, на которые намекает Беньямин, словно по контрасту вызывают к жизни воображаемый полуденный пейзаж, когда взгляд наблюдателя скользит по горной гряде в отдалении или по очертанию ветви, в тени которой он прилег отдохнуть: он (наблюдатель? Беньямин?) вдыхает их ауру, не надеясь сколько-нибудь приблизить к себе эти одномоментно возникшие явления. Аура и есть «уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был»[381]. Иначе говоря, аура — это дистанция, и узнаем мы о ней, как показывает рассматривание фотографий Атже, лишь в ситуации ее утраты и исчезновения.

Однако ранние фотографии сообщают нам об ауре как будто напрямую, ведь люди, на них изображенные, окружены этой аурой, или средой, и именно она придает их взгляду характерные «полноту и уверенность»[382]. Впрочем, и в этом случае аура действует скорее наподобие реле, не только пропуская через себя этот взгляд, но и складываясь из благоприятного сочетания совершенно разнородных элементов. Остановимся на них подробнее. Во-первых, некую интимную сплоченность, бросающуюся в глаза на первых групповых изображениях, Беньямин объясняет причинами чисто техническими: долгая выдержка приводит к тому, что лицо, как на рисунке и живописном портрете, демонстрирует «синтез выражения»[383] — модели вживаются в каждый миг, по существу врастают в фотографию. Моментальный («оригинальный») снимок не замедлит разрушить этот исключительный эффект. Сюда же следует отнести и так называемую обобщающую светокомпозицию, когда переход от яркого света к наиболее темной тени ничем не прерывался из-за нечувствительности к свету применявшихся тогда фотопластинок. Интересно, что уже после 1880 года этот сумеречный тон станет объектом подражания, а значит, и текущей моды. Иными словами, при дальнейшем развитии технических средств симуляция несовершенства первых фотографий будет с легкостью приравнена к искусству.

Во-вторых, первые фотографии делают техники «нового поколения»[384], но только не художники. Техники, изобретатели, любители — в данном случае эти слова образуют синонимический ряд. С этим обстоятельством тесно связан и выбор самого объекта съемки, а именно восходящего класса империалистической буржуазии с аурой, свойственной ему на тот момент. Беньямин настаивает на том, что аура не является порождением примитивной камеры. Напротив, аура — это идеальное совпадение объекта и техники его воспроизведения, социальной силы на подъеме и тех способов уловить «мимолетное единение» ее агентов[385], которые обусловлены одновременно новизной и ограниченностью используемых технических приспособлений. Несмотря на всю их новизну, эти снимки неоригинальны. Техник пробует возможности вновь изобретенного устройства, не претендуя ни на художественность, ни на авторство произведений (если, конечно, сам он не является изобретателем). Его клиентура не рассчитывает сохранить свой образ для потомков — свое неловкое приветствие сквозь время она посылает им случайно. Где-то по-прежнему маячит живописный портрет как полюс высокого искусства, но уже совсем близка индустрия визитных карточек с фотографическим оттиском лиц их владельцев. Дело не в том, что продукт технического аппарата не может быть наделен художественной ценностью; дело в том, что она ему чужеродна с самого начала.

Именно в этих терминах Беньямин высказывается и о знаменитых фотографах своего собственного времени. Так, Август Зандер, создавший галерею социальных типов, поделенных на семь групп по числу общественных укладов, скорее следует Эйзенштейну и Пудовкину, показавшим лица тех, кто не нуждается в фотографировании, — род социальной экспертизы, если угодно. Потому-то на выходе получается не портрет, этот хорошо известный жанр искусства, но «сравнительная фотография»[386], или разновидность знания. Непосредственные наблюдения фотографа, положенные в основу его впечатляющей коллекции, соответствуют той деликатной эмпирии, по выражению Гёте, которая, отождествляясь с предметом, уже есть теория. Но этого мало. Фотографии Зандера, обостряя наши аналитические способности, учат распознавать физиогномику власти: по ним можно безошибочно установить, какое крыло — правое или левое — представляет тот или иной политик. Вот почему это «учебный атлас»[387], а не альбом, состоящий из развлекательных снимков.

Беньямин не устает подчеркивать, что исследование фотографии из области «эстетических признаков» должно быть последовательно переведено в область «социальных функций»[388]. Отсюда первостепенный интерес к тому, как меняются функции искусства под воздействием техники репродуцирования в противовес формально-эстетическому анализу отдельных фотографий. В самом деле, техника репродуцирования, эмблематично представленная фотографией, приводит к зарождению нового типа восприятия. Оно отмечено чувством однотипного. Причем очищение вещей от их оболочек — иначе говоря, разрушение ауры — идет настолько интенсивно, что с помощью репродуцирования это же чувство извлекается из уникального объекта, каковым является произведение искусства. Неудивительно, что все великие произведения искусства «стали коллективными творениями»[389]. Беньямин добавляет к этому диагнозу еще и важный штрих: техника действует по линии умаления размеров, уменьшения, но только так и можно добиться господства над произведениями искусства, без чего они «не могут найти применения» (курсив мой. — Е.П.)[390]. Следовательно, разрушение ауры, охватывающее уже всю сферу культурного производства, не просто помечает собой переломный момент, но создает новые условия для бытования самих деауратизированных объектов.