Безымянные сообщества - Елена Петровская

Наконец, дабы связать сказанное с темой утопического, необходимо понимать, что массовая культура — это не объект чистого манипулирования, но область активной переработки фундаментальных социальных и политических тревог, фантазий и переживаний. На уровне отдельного произведения эта переработка осуществляется таким образом, что «сырой материал» фантазий и желаний часто архаического толка выходит на поверхность только для того, чтобы подвергнуться вытеснению со стороны символических структур произведения, которые обеспечивают реализацию желаний лишь в той мере, в какой их можно тут же нейтрализовать. Так вытеснение и исполнение желаний становятся двумя сторонами одного и того же механизма. Для Джеймисона особенность произведений массовой культуры состоит в том, что ее содержательный материал — «социальные тревоги и заботы, надежды и мертвые зоны, идеологические антиномии и образы катастроф» — подавляется посредством воображаемого разрешения реально существующих противоречий, что достигается в первую очередь благодаря выстраиванию самого повествования[367]. Здесь важно подчеркнуть две вещи. Прежде всего, перед тем как стать предметом вытеснения, тревоги и надежды должны как-то заявить о себе в произведении масскульта; дешифровка следов этого присутствия и составляет задачу критика современной культуры. Во-вторых, Джеймисон настаивает на том, что каждое из произведений массовой культуры, каким бы ущербным оно ни казалось, сочетает в себе две функции — идеологическую (манипулятивную) и утопическую (критика социального порядка). Иначе говоря, само манипулирование в конце концов зависит от того, насколько произведению удается предложить некую «фантазийную приманку» (fantasy bribe) в виде подлинного, хотя подчас скрываемого содержания[368].

Постараюсь в общих чертах набросать особенности переживаемого нами момента с точки зрения наличия утопического в массовой культуре. Не стоит забывать о том, что при всех условиях утопия обращена к целокупности — ею подразумевается преобразование социального целого[369]. Если рассматривать утопию под этим углом зрения, то можно высказать предположение, что в нашем контексте она переплетена с меланхолией, причем особого рода. Данное чувство вызвано утратой объекта, отношение к которому было всегда амбивалентным (речь идет о земле воплощенной утопии, а именно об СССР). В этом случае утрата переживается как болезненный внутренний раскол, поскольку объект овнутряется и остается тем самым «живым». Вместе того, чтобы разобраться со сложными чувствами, которые он когда-то вызывал, субъект ополчается на себя самого, подвергая себя тому унижению, которое должно было выпасть на долю объекта. В результате траур перерастает в депрессию[370]. По-видимому, для бывших граждан Советского Союза, чья человеческая и историческая идентичность необратимо расколота, любая критика утвердившегося строя будет иметь ретроспективный характер, то есть отталкиваться от образца иных социальных отношений, которые при этом отнюдь не выглядели «образцовыми». (Отсюда, в частности, ироническое или заведомо непсихологическое изображение событий недавней истории, будь то синтетические по жанру романы В. Пелевина или нашумевший фильм «Груз 200» режиссера Алексея Балабанова. Эти вещи интересны как иллюстрации работы коллективной памяти, что, впрочем, только подтверждает их укорененность в настоящем.)

Что же в этом случае считать остатком, если вспомнить об утопическом, как оно определялось в самом начале? Ведь то, о чем только что шла речь, относится скорее к образам утопии. Полагаю, что остаток — это то невысказанное в самой прежней — утраченной — жизни, что и составляет позитивное ядро критики новейших буржуазных отношений. Именно потому, что это содержание определить (назвать) очень трудно, оно может преподноситься как «ценности», закономерно противостоящие тем, что возобладали и пропагандируются ныне. Любые дальнейшие спецификации воображаемой общественной альтернативы относятся к разряду изображения неизобразимого. И тем не менее напоследок я попробую указать на трансформацию самого утопического, рассмотрев один, но весьма показательный пример.

В 2006 году уже упоминавшийся Виктор Пелевин публикует роман с анаграмматическим названием «Ампир В». Несложно догадаться, что его герои — вампиры, правда весьма необычные. Их пищей служит не человеческая кровь, но так называемый баблос, и вновь посвященный вампир Рама, от лица которого ведется повествование, проходит долгий путь умозрительного и практического постижения того, из чего же сделан жизнетворный эликсир. Стоит сказать два слова о том фоне, на котором разворачивается действие. Это «развитой постмодернизм», эпоха Vampire Rule, или, по-русски, «вселенской империи вампиров»[371]. Главными орудиями господства вампиров являются гламур и дискурс — именно с обучения этим двум «вампирическим наукам»[372] и начинает юный Рама свое знакомство с новым образом жизни. Роман Пелевина заслуживает, конечно, неторопливого разбора. Ограничусь лишь продиктованными нашей темой замечаниями. Как видно из сказанного, действие романа вроде бы отнесено к воображаемому времени и вместе с тем явно пародирует сегодняшнюю жизнь. Сам факт перехода героя из состояния человеческого в вампирическое (после открывающего рассказ инициационного укуса) как будто четко разграничивает два времени — прошедшее советское и неопределенно-настоящее[373]. И хотя книга написана в своего рода метажанре, преобладающей в ней можно посчитать антиутопию. Поясню вкратце почему.

Ближе к концу книги выясняется, из чего сделан заветный баблос, объект интриг и политической борьбы самих вампиров. Это момент в некотором роде кульминационный. Приведу довольно длинную цитату:

Я чувствовал себя тенью, летящей через тысячи снов и питающейся ими. Чужие души казались мне раскрытой книгой — я понимал про них все. Моей пищей были те самые сны наяву, в которые человек незаметно проваливается много раз в день, когда его взгляд движется по глянцевой странице, экрану или чужим лицам. В каждом человеке распускался алый цветок надежды — и, хоть сама эта надежда чаще всего была бессмысленной, как прощальное «кукареку» бройлерного петуха, цветок был настоящим, и невидимый жнец, который несся на моей взмыленной спине, срезал его своей косой. В людях дрожала красная спираль энергии, тлеющий разряд между тем, что они принимали за действительность, и тем, что они соглашались принять за мечту. Полюса были фальшивыми, но искра между ними — настоящей. Язык проглатывал эти искры, раздуваясь и разрывая мой бедный череп[374].

Итак, выясняется, что пищей вампиров являются «сны наяву». Интересно, что для Блоха «дневные мечты» (Tagtraum) служат формой существования надежды, поскольку обращены к будущему и соприкасаются с ним. Более того, в дневных мечтах человеческое Я раскрывается другим, а сами мечты, имеющие в виду улучшение мира, взывают к сообщаемости[375]. Иначе говоря, они и образуют трудноопределимое содержание утопического, о котором говорилось выше. Язык — извечный вампир, меняющий лишь человеческие оболочки, — и поглощает эти ярко-красные капли надежды[376]. Выходит, что пищей вампиров является само утопическое или тот неуничтожимый остаток, который и определяет человеческую сущность. Согласно такой интерпретации, в типичной для себя сатирической манере Пелевин изображает тотально опредмеченное общество, где даже мечта, встроенная в безотходный и сверхразумный обмен, становится предметом воистину чудовищного потребления. Это означает, что в этом «последнем» обществе, которое совпадает с нашим собственным, отнят — полностью отсутствует — утопический горизонт. Таким образом, новейшая антиутопия повествует об уничтожении остатка, о расставании с утопией как таковой. К этому остается лишь добавить, что по-другому и не может преломиться мир в сознании поколения, оказавшегося в плену у того безальтернативного времени, которое знаменует вхождение в новую систему экономических и социальных связей.

V

«Искусство как фотография» (перечитывая «Краткую историю фотографии» В. Беньямина)[*]

На фоне дальнейшей коммерциализации фотографии как разновидности высокого искусства — этим косвенно признается ее музейная, то есть общекультурная, ценность — размышления Вальтера Беньямина о способах вхождения фото в символическое пространство культуры звучат особенно свежо и отрезвляюще. «Краткая история фотографии» была написана в 1931 году, за пять лет до выхода в свет знаменитого эссе, не только обсуждающего статус произведений искусства под углом зрения их воспроизводимости, но и открыто ставящего задачу политизации искусства. Однако уже в небольшом наброске к истории фотографии присутствуют многие из мотивов и сюжетных линий, которые будут развиты в более позднем сочинении. Достаточно отметить лишь то, что фотография — техника фотографирования — рассматривается как эмблема воспроизведения в собственном смысле этого слова. Хотя не следует забывать, что дагерротипия (а ранней фотографии будет отведено особое место) не предполагала создания копий.